Friday, July 30, 2010

Review: Bruckner 9 recording

Review by Gary R. Lemco
Classical Music Guide Forum
Sunday, July 25, 2010


BRUCKNER: Symphony No. 9 in D Minor (Ed. Benjamin G. Cohrs) - Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Paavo Järvi, conductor

RCA 88697542572, 65:39 ****


Recorded 27-29 November 2008, Paavo Järvi’s concert collaboration with his Frankfurt Radio Symphony in the 1894 Bruckner Ninth Symphony stands as sublime testimony to Järvi’s reverence for a reverential score, dedicated as it is to “Dem Lieben Gott.” The romantic chastity of the conception flows as an elixir vitae that infuses the periodic evolution of themes that constitute—perhaps ironically—Bruckner’s “farewell to life” (Abschied vom Leben). Järvi seems to concede the architecture as an imperious arch-form, two monolithic movements surrounding an acerbic, haunted Scherzo. Järvi relishes the dramatic peaks in the first movement, with their tumultuous fff climaxes and strange descents in D-flat major and ascents into an imperious E major for ecstatic visions on a par with Friedrich’s painting of the Wanderer Above the Sea of Mists. Pedals and grand silences mark the progression of martial and bucolic themes, the music often haunted by specters of saints, martyrs, and even satyrs. Järvi could no less be conscious of the tormented drive that Wilhelm Furtwängler applied to this music in his surviving document from 1944. For Järvi, too, urges his players to some elastic transcendent promontory, albeit varied in hue each time we approach the palpitating, ecstatic apex of the ascent: the movement, unsure of its D minor/D major modality, yet looks to some spiritual goal that eludes our grasp, remaining like Salvation, that obscure object of desire.

The Scherzo contains much “progressive” music from Bruckner, the harmonies chromatic and shifting at a rapid pace in what amounts to a totentanz or hexentanz of awesome power. The Frankfurt trumpets have a field day, their punctuations and resounding flourishes a Tuba Mirum in the midst of whirlwind. The trio attempts some consolation by way of flute and oboe—another of Bruckner’s concessions to Schubert and the ländler tradition—but the underlying tumult proves too much to bear, and the mania returns, perhaps a dark vision of Bruckner’s world bereft of faith. The pizzicato over a held pedal increase their fiery tension, the demonic impulse thunders from the low choirs, the tympani insistent enough to tattoo one’s soul.

Despite the Adagio’s eventual evolution into a hymn of praise and spiritual consolation, its E Major vision suffers some digressions en route, since the opening C-natural and A-sharp have no place in the E Major scale, and the subsequent C Major triad plays against A-sharp in the melody. Such inconsistencies or deliberate discordances mark Bruckner as a forerunner of the “crisis of tonality” of the late 19th Century that found one “solution” via Schoenberg and the Second Viennese School. The melody element having been grounded, the music canters over plucked strings in something like a folk dance, but its underpinned chromatic harmonies allow for little spiritual complacency. Paavo Järvi, a patient conductor, allows the pregnant pauses and caesuras to linger before a new period to advance towards the “ambiguous glory” that defines Bruckner’s Hosanna. Late in the score, he presents us a chord comprised of seven tones from the chromatic minor scale, certainly a glimpse into something like the maw of Hell. Hadn’t Bruckner himself written that he would be “rattling the gates of heaven”? Perhaps the spirit of defiance derives some measure from the symphony’s resemblance to forms from Beethoven’s own Ninth Symphony. Yet, archaically, many of the chord structures seem intended to embrace Gothic sensibilities, even Renaissance motet-style clusters of sound. At seventeen minutes, the sweetest E major scale emanates from the strings, a moment of Spinoza—that God is the synoptic modality of all things, no matter their seeming contradiction—gives us the solace to go on. The music proceeds, andante, confident in whatever visions of Calvary may appear. The evocation insinuates—then insists—that everything which rises must converge in Faith. ♫


http://www.classicalmusicguide.com/viewtopic.php?f=10&t=36148

Höhepunkt des Schumann-Jahres mit einem Dream-Team


Phänomenales Konzert von Hilary Hahn und Paavo Järvi

Hamburg. Puh. Nach einem der schönsten, tiefsten und bewegendsten Musikerlebnisse der letzten Jahre fällt es schwer, die richtigen Worte zu finden. Aber probieren wir's trotzdem. Einmal ganz tief durchatmen und sammeln - so, jetzt wird's vielleicht gehen. Danke fürs Warten.

Also, da war zum Beispiel der "Valse triste" von Jean Sibelius. In diesem sanft schwingenden Stück entdeckten der estnische Dirigent Paavo Järvi und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen eine so anrührende Wehmut, dass man hätte weinen mögen vor Glück. Etwa beim vielleicht leisesten Pianissimo der Laeiszhallen-Geschichte, als die Streicher ihre Saiten nur noch ganz zart liebkosten und dabei selbst den besonderen Zauber des Moments spürten und zusammen mit dem Publikum genossen. Himmlisch.

Und da reden wir, wohlgemerkt, nur von einer kleinen Zugabe am Schluss des umjubelten Abends im Rahmen des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Schon zu Anfang, in Schumanns "Manfred"-Ouvertüre, ließ das Orchester sein interpretatorisches Feuer auflodern. Und dann war da ja noch die Solistin Hilary Hahn: eine fantastische Geigerin, die das Mendelssohn-Konzert mit traumwandlerischer Sicherheit, großem Klang und natürlicher Musikalität spielte; von Järvi und seinen Musikern hoch aufmerksam begleitet. Anderswo wäre das sicher der Höhepunkt eines Abends gewesen - aber hier verblasste sogar ihre erstklassige Darbietung ein wenig. Denn was eine "nur" herausragende von einer unvergesslichen Aufführung unterscheidet, zeigte sich in der zweiten Hälfte, bei Schumanns "Rheinischer" Sinfonie.

Paavo Järvi nahm den Schwung seines Auftritts direkt ins Stück hinein und eröffnete noch mit dem Schritt aufs Dirigentenpult eine Interpretation von hypnotischem Sog. Dieses Stück hatte wirklich alles, was das Herz begehrt: weit geschwungene Bögen und fein differenzierte Details, große dynamische Kontraste und herrliche Farbmischungen. So traten die verschiedenen Charaktere der Sinfonie plastisch zutage - das Miteinander von bodenständigem Frohsinn und luftigem Elfenzauber im Scherzo, der weihevolle Ernst des vierten und die überschäumende Energie des fünften Satzes. Vor allem aber zeigten Järvi und sein Orchester mitreißende musikantische Leidenschaft und eine unbändige Lust an der Kommunikation, wie man sie nur ganz selten erleben darf.

Sagen wir es ganz deutlich: Dieser Höhepunkt des Schumann-Jahres dürfte schwer zu übertreffen sein. Denn aufregender, beseelter und auch wahrhaftiger als das phänomenale Dream-Team aus Bremen kann man eigentlich nicht Musik machen.(Stä)

Prom 14 Deutsche Kammerphilharmonie/Järvi at the Albert Hall

By Hilary Finch

The Times

July 28 2010


It is Beethoven who has defined the relationship between Paavo Järvi and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Only two years after he took over as artistic director the Beethoven Project began; and Tuesday’s Prommers, doubtless already tipped off by the orchestra’s recently completed Beethoven cycle on disc, turned up to hear their Beethoven live.

No one could have been disappointed except, perhaps, those nostalgic for a large, rotund orchestra or those who craved a truly slow slow movement. In their four years of detailed and searching work together on Beethoven, Järvi and his players seem to have left not a pebble of performing practice unturned. And now their style is immediately distinctive: confident shaping through tracing every extreme dynamic and rhythmic nerve-ending of Beethoven’s score, the minute control of every sound, and the meticulous shaping and inflection of every phrase. It’s as though you’re looking over their shoulders into each pencil-marked score. Yet the miracle of it all is that the result is a sense of spontaneous combustion and ever-dangerous living.

The First Symphony was a Classical comedy of manners subverted into mischief and urgency. The con moto in the Andante was taken at its word, with violins and violas chasing each other to the finishing post. It was all perhaps too controlled, too trim for the fiery young Beethoven — but what virtuoso playing, and what high cunning. The Fifth Symphony was little less than a high-definition X-ray into Beethoven’s composing mind: every motif energising the next; wonderful space for the oboe’s questing recitative; and golden horns perfectly placed and poised. The odd, magical hiatus of an inbreath, enlivened every weight and measure.

The delight of this concert was that the soloist in Beethoven’s Violin Concerto, Hilary Hahn, was so much of the same mind as Järvi and his players. The silverpoint of her playing distilled a purity within the music’s power, and created a renewed sense of wonder in the work.


Thursday, July 29, 2010

Beethoven – Paavo Järvi & Hilary Hahn

Reviewed by: Andrew Morris
www.classicalsource.com

This programme revived the spirit of “Beethoven Night” at the BBC Proms for the second time in a week, and these were no ordinary performances. As its four-year Beethoven Project draws to a close, Deutsche Kammerphilharmonie brought to the BBC Proms a taste of its Beethoven symphony cycle, already committed to disc by RCA, that is currently touring the world. The Royal Albert Hall’s cavernous acoustic proved no barrier for this remarkable orchestra, despite their limited numbers, its members playing with attack and the volume of a much larger ensemble, seizing every opportunity to flex their collective muscle, and delivering refined, exhilarating and hyperactive performances.
Paavo Järvi and his orchestra launched into Beethoven’s First Symphony with such enormous force that the less than ideally coordinated opening chords were soon forgotten. Although playing on modern instruments, the strings played with little vibrato and textures were well balanced between strings, wind and brass. Järvi’s direction produced a nervous energy throughout, though in the first movement particularly this was at the expense of charm. The antiphonally placed violins made perfect sense in the second movement, precisely the Andante cantabile con moto marked by the composer. Here, the performance had the quality of chamber music. Some finely controlled pianissimos in the Minuet and Trio and the breathless pace in the finale made this a performance of extremes, dispatched with astonishing virtuosity.
Joining Deutsche Kammerphilharmonie for the Violin Concerto was Hilary Hahn. This is music she recorded more than ten years ago with the Baltimore Symphony and David Zinman. The period-performance touches were even more evident in the long introduction to the first movement, which was sensitively played until the first fortissimo, which seemed out of proportion. After this, though, the accompaniment was often the model of restraint and, rather ominously, was far more captivating than the violin solo itself. Hahn is a player of unwavering technical security; her intonation was flawless and her tone projected so clearly that no-one in the hall can have missed a note. But her consistency was at the expense of spontaneity and expression. She allowed herself one expressive glissando in the entire first movement, and in the second it was the remarkable orchestral sound rather than the solo violin line which held the attention. Her cadenzas (by Kreisler) and the lively finale were more alive, but throughout the performance her fast, tight and unwavering vibrato seemed at odds with the often vibrato-less orchestral strings. Indeed, it often seemed as though Hahn and the orchestra had chosen their separate paths, rarely meeting in style and intent. Hahn offered an encore in the form of the Gigue from Bach’s E major Partita.
After the interval, Järvi launched into Beethoven’s Fifth Symphony without waiting for the audience’s attention. The strings played with even less vibrato in this first movement and Järvi’s approach to the opening motif was unconventional, cutting short the minim and holding the tied minims much longer – the effect seemed deliberately iconoclastic. Exaggerated dynamics held sway once again and the first movement lacked nothing in fury. The second demonstrated a remarkable unblemished sound from the strings, but the orchestra’s preference for attention-grabbing effects begged the question of how well the music was served by such stylistic trickery. It continued into the third movement, which featured pianissimo playing that tested the limits of audibility but the coruscating finale benefited from a more uncomplicated approach. In all, this was electrifying playing that grasped a little too self-consciously at novelty and extremes.
As encores, Järvi offered the Minuet from Beethoven’s Eighth Symphony and then a captivating performance of Sibelius’s Valse triste, which rose to an almost unhinged climax.


http://www.classicalsource.com/db_control/db_prom_review.php?id=8396

Drama from the off in Beethoven double

By Nick Kimberley, Evening Standard 28.07.10

Some symphonies open with a grand flourish, others start small, while the beginning of Beethoven’s First Symphony plunges us straight into the action, as if we’re overhearing something that has already begun and has just got really interesting. That, at least, is how it felt as Paavo Järvi opened the second of this year’s all-Beethoven Proms.

As its name implies, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen is an orchestra on a chamber scale, but it lacks nothing in heft. Accents were punched out and bows dug deep into strings, but the dance rhythms were light and playful, and there were moments of hushed secretiveness.

Nor was there any playing to the gallery in Hilary Hahn’s account of Beethoven’s Violin Concerto, yet her performance was only fragile when it needed to be.

Her delicacy of tone and phrasing were magical, her trills had pinpoint precision, every note had a radiant vocal quality.

After the interval, Järvi didn’t even wait for the applause to die down before launching the Fifth Symphony. This was a reading with no time to waste, but every detail, from the tiniest bassoon parp to the merest flute-tweet, registered with the clarity of, precisely, chamber music.

http://www.thisislondon.co.uk/music/review-23860745-drama-from-the-off-in-beethoven-double.do

Wednesday, July 28, 2010

Happy birthday, Gustav Mahler

By NORMAN LEBRECHT Bloomberg News

Publication: The Day

Published 07/27/2010



(Austrian composer Gustav Mahler in 1909, as music director of the New York Philharmonic./NY Philharmonic Archives)

There's going to be a glut of Gustav Mahler in the year ahead.

Starting with the 150th anniversary of the composer's birth in an Austrian-Czech village on July 7, 1860, the commemorations will roll on beyond the centenary of his death on May 18, 2011. Mahler has become, in recent decades, the most popular symphonist in the concert repertoire.

For someone new to Mahler, getting started is no easy matter. Although he wrote just 11 symphonies and six sets of songs, there are almost 2,000 recordings to choose from in radically diverse interpretations.

Two sets of the complete works on 16 or 18 CDs from the largest record companies, Universal and EMI, contain indispensable performances. Neither, however, is the final word. Having listened to almost all 2,000 discs over 30 years of intensive Mahler research, my tips for starters are these:

• 1st Symphony (first performed 1889): The most vivid account is the most recent: Gustavo Dudamel with the Los Angeles Philharmonic, last year on DG/Universal.

• 2nd Symphony, "Resurrection" (1895): Paavo Jarvi, with soloists Alice Coote and Natalie Dessay (EMI, 2010), is my current cinch.

• 3rd Symphony (1902): Claudio Abbado's 1984 DG/Universal account with Jessye Norman is legendary, bettered only by the 2007 live DVD from Lucerne, with Anna Larsson.

• 4th Symphony (1901): Swiss soprano Lisa della Casa captures the angelic innocence of the finale like no other in Chicago with Fritz Reiner (RCA/BMG, 1958).

• 5th Symphony (1904): Bruno Walter's premiere recording (CBS/Sony, 1947) is irresistibly affectionate, outshone only by the last concert of Georg Solti's life (Decca/Universal, 1997).

• 6th Symphony: (1906) The bleakest ending in the whole of symphonic music is brilliantly reconceived by Leonard Bernstein (CBS/Sony, 1967), Dmitri Mitropoulos (limited New York Philharmonic edition, 1955) and Tennstedt (EMI, 1992).

• 7th Symphony (1908): Bernstein, Mahler's great proselytizer in America, structured the five unwieldy movements as a modernist thesis (CBS/Sony, 1967).

• 8th Symphony (1910): The Symphony of 1,000, uncontainable on a normal stage, is almost impossible to capture on record. A 1960 Mitropoulos concert from Salzburg (Orfeo) has huge uplift.

• "Das Lied von der Erde" (1911): Carlo Maria Giulini's with Francesco Araiza and Brigitte Fassbaender (DG/Universal, 1984) achieves kaleidoscopic coloration.

• 9th Symphony (1912): Walter's Vienna concert of January 1938, with the Nazis knocking at the door, is chilling and dramatic (EMI).

• 10th Symphony (1964): It is a lazy myth to claim that Mahler's last score was unfinished. There are nine valid completions, none more exciting than 25-year-old Simon Rattle's 1980 account in Bournemouth, England (EMI).

• The Song Cycles: Your entry point will depend on personal taste in singers. I cherish Dietrich Fischer-Dieskau in the early songs, and Kathleen Ferrier and Bryn Terfel in "Songs on the Death of Children." But why stop there, when you can have anything from Kirsten Flagstad to Renee Fleming? Mahler is open to every kind of reinterpretation.


http://www.theday.com/article/20100727/ENT10/307279982/1044/ENT

Beethoven tõi Paavo Järvile aasta dirigendi tiitli

27.07.10
Aino Siebert
Postimees.ee

Paavo Järvi pälvis äsja Saksamaa nimekaima klassikalise muusika auhinna ECHO Klassik – aasta dirigendi tiitli tõi Ludwig van Beethoveni 2. ja 6. sümfoonia plaadistus koos Bremeni Deutsche Kammerphilharmonie-orkestriga. Salvestus ilmus Sony Classicali märgi all 2009. aastal.

ECHO Klassik on Saksa plaaditööstuse kõrge tunnustus, mida annab 21 kategoorias välja kohalik Phono-Akademie. Saksakeelse kultuuriruumi mastaabis võib seda kaalukuselt võrrelda Ameerikas jagatavate Grammydega.

Nii ECHO auhinna laureaadid kui ka nominendid on saavutanud dialoogi publikuga ning tekitanud muusikaarmastajates unustamatuid emotsioone.

17. oktoobril Essenis aset leidev auhinnatseremoonia on üks siinse muusika-aasta kõrghetki, mille kannab otse üle ka telekanal ZDF, saadet juhib Saksamaal ülipopulaarne šõumees Thomas Gottschalk.

Varasemate ECHO laureaatide seast leiame näiteks Simon Rattle’i, Yehudi Menuhini, Anna Netrebko, Elīna Garanča, Montserrat Caballé, José Carrerase jpt muusikamaailma suurkujud.
2003. aastal võitis ECHO auhinna dirigent Anu Tali, pälvides aasta noore artisti tiitli.
Paavo Järvi juhatab Saksamaal veel hr-Sinfonieorchester’it, ta on ka Hesseni Ringhäälingu sümfoonikute peadirigent.

http://www.postimees.ee/?id=292434

An Ideal "Marriage"

By Mary Ellyn Hutton
Jul 18, 2010 - 12:10:43 AM
MusicInCincinnati.com
Photos by Mary Ellyn Hutton and Jean-Marie Geijsen.

A Slinky and a spray of forsythia sat on the podium when Paavo Järvi arrived in the Grossen Sendesaal (“large broadcasting hall”) at the Funkhaus Nalepastrasse in Berlin April 9.


(Funkhaus Nalepastrassee in Berlin)

What else, since he and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen were about to begin three days there recording Schumann’s Symphony No. 1, the “Spring?” Recording producer Philip Traugott got a warm welcome too, with a chocolate bunny from the horn section -- a traditional offering "so I will be nice to them," he said -- and bottle of wine from a couple in the orchestra who share his interest in fine wine.

The Kammerphilharmonie, Järvi and Traugott are a special team, perhaps unique in today’s classical recording world. A self-governing orchestra, a brilliant conductor and a gifted producer bent on no less than perfection add up to a fertile union.

(Front, left to right: Philip Traugott, Paavo Järvi and engineer Dirk Fischer with members of the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen in control room at the Funkhaus Nalepastrasse in Berlin)

Järvi and Traugott are old friends, having met at a Conductors Guild workshop in Morgantown, West Virginia in 1987, when both were students. Though they did not record together until 2004, when Traugott produced Beethoven’s Piano Concertos No. 3 and 5 with pianist Ikuyo Nakamichi and the DKB, they share mutual trust and admiration as musicians, ensuring an optimal working relationship.

“Just tell me what to do, as usual,” said Järvi, following a one-hour break for dinner the first afternoon. He and the orchestra worked in the bright, elegant Sendesaal, a space famed for its acoustics. Traugott and Polyhymnia engineers Jean-Marie Geijsen and Dirk Fischer labored out of sight of the orchestra in a run-down, makeshift control room. Traugott communicated with them via headphones (also by cell phone with Järvi). With no window looking into the recording hall, they could only view the scene on a pair of small television monitors.

Järvi cedes the guidance of the sessions to Traugott, whose job is to prime the orchestra with small rehearsals, then step aside and let Järvi and the orchestra make music again.

“Give us some charm and magic” and “Let’s go back and make some music” were typical instructions after Traugott had taken them through the many takes needed to yield the clarity and precision for which their recordings have become known. His responses to their work were often effusive: “Very great things there.” “Bravi tutti.” “Absolutely gorgeous.” He gave them lots of encouragement, too, like “Yes, you can. That’s personally from Obama himself.” And he spoke with the utmost tact: “[Bassoonist X] is making a beautiful sound on his A, but there is too much of it.”


[Järvi's chair and podium in the Funkhaus recording hall (note "spring" on the podium, flowers in the background) ]

In the Introduction to the first movement of the symphony, horns and trumpets make an “official announcement of Spring," answered immediately by the full orchestra. To create the effect of something coming from far away, Järvi asked the horns and trumpets to play from the back of the hall and to play less forte (loud) in order to create an even greater dynamic contrast when the full orchestra comes in fortissimo three bars later. Takes were made of this “lontano” (distant) version and also of the brasses playing from their seats within the orchestra. During a post-session pow-wow in the control room, each take was played back and Järvi chose the “lontano” version.

“Already in the very opening gestures of the Symphony, Paavo has created a special moment,” Traugott said afterward. “Purists may not agree, but these pieces have been recorded many, many times and he wants to put his own stamp on it so there’s a real narrative, a story in a sense, going on in the background.”

The slow movement (Larghetto), a love song for Schumann’s wife Clara, got heartfelt treatment by Järvi and the players, who sang the opening bars to practice the emotion of the music. When the actual take was made, the control room collectively sighed. “It’s very hard to read a score with tears in your eyes,” said Traugott.


[Deutsche Kammerphilharmonie Bremen and Paavo Järvi in the "Grossen Sendesaal" at the Funkhaus Nalepastrasse in Berlin (photo by Jean-Marie Geijsen)]

To swing or not to swing? That was the question during Trio I of the third movement (Scherzo). A Kammerphilharmonie wind player demonstrated the former during a break in the control room. “Let’s do it,” Järvi said.

There was painstaking work on the trombone passage that connects the second and third movements (12 bars, 13 takes). This, too, yielded positive results and drew foot-shuffling “applause” from the orchestra.

The session was not without humor. “You and Elke can do it as much as you like,” said Traugott of a dramatic moment in the finale where the horns introduced a cadenza by the flute. “More rustic,” added Järvi.

After the final session on Sunday, the production crew met with Järvi and the players in the recording studio and hugs and kisses were exchanged all around. Then it was back to Bremen for the orchestra and to parts beyond for Traugott and Järvi, knowing that at least the first part of their work had been done.

(from left: Philip Traugott, Jean-Marie Geijsen and Dirk Fischer in control room)

Paavo Järvi and DKAM appear at their sold-out BBC Prom

Paavo Järvi and The Deutsche Kammerphilharmonie Bremen will appear at the BBC Proms this week. The concert, taking place on 27 July, sold out on only its first day of ticket sales, and features two of their highly acclaimed Beethoven interpretations - Symphonies No. 1 & 5 - as well as the Violin Concerto with Hilary Hahn as soloist. Following on from their Proms performance, the orchestra and Järvi will then appear at the Lanaudière Festival and the Mostly Mozart Festival in New York. Järvi has also recently been awarded a prestigious “Conductor of the Year” from ECHO Klassik for his recordings of Beethoven's Symphonies Nos. 2 & 6 with The Deutsche Kammerphilharmonie Bremen.

Tuesday, July 27, 2010

„Salzburger Festspiele, Hochschaubahn der Gefühle“

18. Juli 2010 | 11:12 | Salzburg Stadt

Im Wortlaut: Die Rede der Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler beim Festakt zur offiziellen Eröffnung der Ausstellung „90 Jahre Salzburger Festspiele“ im Karl-Böhm-Saal am Samstag, den 17. Juli.

Salzburger Festspiele, welche Hochschaubahn der Gefühle. Atemberaubende Aufführungen, aber auch Skandale, mitreißende Theaterabende, aber auch Streitigkeiten,
außerirdisch schöne Konzerte, aber auch allzu menschliche Eifersüchteleien. Und immer wieder die lebhafte Reaktion unseres Publikums, Jubelstürme, Standing Ovations, aber auch Buhrufe und dann die Begleitung der Medien, Lobeshymnen, scharfe Kritik, blanker Hohn. Großes Welttheater eben, auf der Bühne, hinter der Bühne und neben der Bühne.

Das alles hatten wir uns vorgenommen in einer Ausstellung in Erinnerung zu rufen. Erst als wir so mitten drin waren in der Arbeit, wurde uns klar, wie schwierig, ja wie unmöglich es ist, dem Mythos Salzburger Festspiele gerecht zu werden. Dann aber gab es kein Zurück mehr. Jetzt sehen wir unsere Ausstellung als verführerische Ouvertüre zum Opus Magnum 100 Jahre Salzburger Festspiele im Jahre 2020.

Warum ist es so schwierig, den Festspielen gerecht zu werden? Weil ihre Wirkungsgeschichte nicht nur eine künstlerische ist, sondern auch eine politische und eine wirtschaftliche.

Werfen wir einen Blick zurück in jene Zeit, da alles begann.

„Österreich hat Grillparzer und Karl Kraus, es hat Hermann Bahr und Hugo von Hofmannsthal, für alle Fälle auch die neue freie Presse und den Esprit de Finesse“, aber trotzdem es gäbe „nicht eine österreichische Kultur, sondern nur ein begabtes Land, das einen Überschuss an Denkern, Dichtern, Schauspielern, Kellnern und Frisören erzeugt.“ So lautete 1919 in „Buridans Österreicher“ Robert Musils literarisches Attest. Musil überträgt den unter Logikern beliebten Fall von Buridans Esel auf den mentalen Zustand der Österreicher. Das arme Tier steht verzweifelt zwischen zwei Heubündeln, die genau gleich frisch und gleich groß sind. Ohne Anstoß von außen scheitert der Esel jedoch an der Qual der Wahl, verhungert elend, weil er sich nicht entscheiden kann. Diesen Fall der tödlichen Unentschlossenheit bezieht Musil auf die seiner Meinung nach nötige Entscheidung Österreichs für eines der zwei Heubündel, die Donauföderation oder Großdeutschland, und empfiehlt den Anschluss an Deutschland als die bessere Lösung, denn sonst werde Österreich als ein „europäischer Naturschutzpark für vornehmen Verfall“ fortwursteln.

Für uns überzeugte Österreicher von heute hat dieser Anschlussgedanke etwas geradezu Empörendes. Damals allerdings, als Österreich vom Europa umspannenden Habsburgerreich zum Rest, der übrig blieb, schrumpfte (l’Autriche, c’est ce qui reste, wie es der Französische Außenminister Clemenceau kalt formulierte), sahen viele Dichter, Denker und Politiker darin die einzige Chance für eine Zukunft.

Der Skeptiker Robert Musil beschrieb das Leiden des österreichischen Möglichkeitsmenschen an der Wirklichkeit.

Der Schwärmer Hugo von Hofmannsthal hingegen schritt zur Tat. Er nutzt nicht weniger beeindruckend seine dichterischen Möglichkeiten um Österreich ein neues Selbstbewusstsein zu geben. Österreich sollte zu einem Leuchtturm der Gesamtdeutschen Kultur werden. Österreich sollte aber auch stolz sein auf die Jahrhunderte lang geleistete mitteleuropäische Vermittlungsarbeit. Hofmannsthal war überzeugt von der österreichischen Berufung zur kulturellen Synthese.

Und der Wahl-Salzburger Hermann Bahr sprach gar von der „Möglichkeit eines Nachkriegseuropas als ein vergrößertes Österreich“.

Hofmannsthals politische Schriften sind so bedenkenswert, dass der amerikanische Kulturgeschichtler William M. Johnston, in seinem Buch „Der österreichische Mensch“ schreibt: „Wenn man sich einen Leser für Hugo von Hofmannsthals Kriegszeit Essays wünschen dürfte, so müsste es der amerikanische Präsident Woodrow Wilson sein.“ Vielleicht wären dann die für Europas Entwicklung so fatalen 14 Punkte anders ausgefallen.

Was sich ein Deutsch-Schweizer oder ein Deutscher nicht vorzustellen vermögen: Erst die Katastrophe des 1. Weltkrieges zwang uns Österreicher über unsere Eigenart nachzudenken. Wie resümierte Friedrich Heer so treffend: „Allein der Österreicher weiß nicht, wer er ist, ja ob er ist. Und es dünkt ihn bereits eine gewisse Leistung, wenigstens das zu wissen.“

„Österreich ist ja noch nie formuliert worden, es hat keine Sprache, es kann sich nur durch Musik und die bildende Kunst oder unmittelbar durch die Tat verständigen.“ urteilte Hermann Bahr. Er muss apropos zu den vielen Gründern gezählt werden, die vor den eigentlichen Gründervätern die Festspielidee beförderten. Er plante bereits 1904 ein 5 Städte-Theater mit Berlin, Hamburg, München, Salzburg, Wien, das aber wie so vieles auch in dieser Zeit am Geldmangel scheiterte.

Welch’ ein in jeder Beziehung Gewinn bringender Zufall für das verarmte Salzburg, dass Max Reinhardt 1893 seine Karriere als Schauspieler im damaligen Stadttheater, dem heutigem Landestheater, begann und sich sofort in die Stadt verliebte.

Und was für ein Glücksfall, dass Max Reinhardt Hofmannsthals Schauspiel Elektra in Berlin zur Uraufführung brachte und Richard Strauss begeistert im Zuschauerraum saß.

Strauss war sich sofort sicher, wenn er Hugo von Hofmannsthal schrieb: „Wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben.“ Der erste himmlische Beweis für dieses Diktum war dann die Oper Elektra, die uns im diesjährigen Jubiläumsprogramm besonders wichtig ist.

Ich möchte die Strauss’sche Prophezeiung auch auf die Gründung der Festspiele beziehen.

Es waren Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Richard Strauss, Alfred Roller und Franz Schalk, die ein Festspiel als Projekt gegen die Krise nach dem ersten Weltkrieg, die Sinnkrise, den Werteverlust, die Identitätskrise des einzelnen Menschen, aber auch ganzer Völker sehen wollten.

Im ersten Aufruf zum Salzburger Festspielplan stehen unvergleichlich formuliert von Hugo von Hofmannsthal der Friede und der Glaube an Europa im Mittelpunkt. Ein herrlicher, zeitlos gültiger, brandaktueller Gründungsauftrag.

Aber ohne den damaligen Landeshauptmann Franz Rehrl hätten die Künstler dieses für die 20er Jahre tollkühne Projekt nie verwirklichen können. Rehrl erkannte als einer der Wenigen das wirtschaftliche Potential einer großen Kulturveranstaltung. Er rettete mehrfach die Festspielhausgemeinde vor dem Ruin. Mit der Bildung eines Fonds zur Förderung des Fremdenverkehrs im Land Salzburg am 27. Dezember 1926, dessen Aufgabe laut Protokoll expressis Verbis die bleibende Finanzierung der Festspiele sein sollte, setzte er eine echte Pioniertat. Dies wusste Max Reinhardt auf’s Rührendste zu würdigen. 1930 ließ er dem landesherrlichen Schutzpatron der Festspiele eine Büste anfertigen und schrieb, „dass es zumindest ebensoviel bedeutet, künstlerische Dinge zu verwirklichen, wie sie zu ersinnen.“

Dass die Festspiele seit den späten 1950er Jahren künstlerischer und wirtschaftlicher Motor einer ganzen Region sind, hätte Rehrl allerdings nicht zu hoffen gewagt.

Auch beim Wiedererstehen eines freien, unabhängigen Österreichs erfüllten die Festspiele eine eminent politische Funktion. Es gibt ernstzunehmende historische Hinweise darauf, dass die großen Drei in Jalta die Festspiele als Beweis für ein eigenständiges Österreich kannten und anerkannten, diese also im dramatischsten Sinne identitätsstiftend am Wege zur zweiten Republik waren. Und nur wenige Wochen, nachdem sich Salzburg am 4. Mai 1945 entgegen dem Befehl kampflos ergeben hatte, gab der amerikanische General Clark Präsident Puthon den Auftrag, noch im selben Sommer wieder Festspiele zu veranstalten - „obwohl die Bahnanlagen hier und außerwärts zum Großteil zerstört waren und notdürftig nur Militär und Flüchtlingszüge verkehrten, obwohl die Stadt in vielen Teilen noch in Trümmern lag – es waren 1800 Objekte durch die Fliegerangriffe ganz oder teilweise zerstört und manche Gassen wegen der Schuttmassen nicht passierbar , obwohl auch die Nachbarschaft des Festspielhauses durch Schuttmassen aus den Luftschutzstollen direkt blockiert war, obwohl die Stadt von 10.000 Flüchtlingen und ca. 40.000 Mann amerikanischer Truppen so überfüllt war, dass kein Hotel und Privatzimmer zu haben war.“ (Emmanuel Jenal zur Geschichte der Salzburger Festspiele.)

Dazu General Clark in seiner Eröffnungsrede am 12. August: „Es macht mir fernerhin Freude, dass meine erste öffentliche Ansprache an das österreichische Volk im amerikanisch besetzten Gebiet bei einer solchen Gelegenheit stattfindet, nämlich bei einer Feier zur Wiedergeburt der kulturellen Freiheit. Ich bin mir sicher bewusst, dass diese frühe Einführung ihrer Festspiele ein Beweis dafür ist, dass die gemeinsame Arbeit des österreichischen Volkes und der Vereinten Nationen, ein freies unabhängiges Österreich wiederherzustellen, bald glücken wird.“ Positiver Nebeneffekt für die Amerikaner, man konnte die Festspiele als Kontrapunkt zum Kulturleben im sowjetisch besetzten Wien positionieren.

Die politische Sendung der Festspiele scheint mir gerade heute wichtig. Darum freut es uns, dass die Landeshauptfrau in diesem Jahr Daniel Barenboim als Eröffnungsredner eingeladen hat. Daniel Barenboim wird als einer der großen Künstler unserer Zeit das Festkonzert zum 50 Jahr Jubiläum des Großen Festspielhauses dirigieren. Er wird aber auch als unermüdlicher Kämpfer für den Frieden versuchen, von Salzburg aus seine Botschaft zu formulieren. Er hat aus den Söhnen und Töchtern der miteinander im Krieg liegenden Völker das West Eastern Divan Orchestra geformt. Sir Georg Solti wollte ebenfalls mit einer Orchestergründung, dem World Orchestra for Peace, die Musik in den Dienst des Friedens stellen. Es ist uns ein besonderes Anliegen, dass dieses Orchester 2010 unter der Leitung von Valerie Gergiev erstmals bei den Salzburger Festspielen auftritt.

Und es passt wunderbar in die Programmatik dieses 90 Jahr Jubiläums, dass Claudio Magris, der Friedenspreisträger des Deutschen Buchhandels, unser Dichter zu Gast ist. Ein Zitat aus seiner Preisrede soll uns Auftrag sein: „Viele Utopien von einem Paradies auf Erden sind verflogen, doch nicht verflogen ist die Forderung, dass die Welt nicht nur verwaltet, sondern vor allem auch verändert werden muss.

Und nun zur eigentlichen Berufung der Festspiele, der künstlerischen. Über die wurde schon vor ihrer Gründung heiß diskutiert.

Denn so klar im Festspielplan die politische Botschaft formuliert war, so vergleichsweise lapidar hieß es zur Dramaturgie: „Oper und Schauspiel, von beiden das Höchste“ und später „Wir stellen in die Mitte Mozart, sämtliche Opern und Goethes Faust, so vollständig, wie er noch nie auf der Bühne war. Daneben Grillparzer sowie Schiller, Gluck so wie Weber.“

Karl Kraus war natürlich der schärfste in seiner Kritik an „Herrn Reinhardt, dem Träger des Problems dieser Theatermenschheit.“ Vor einer Lesung des von ihm so geliebten Nestroyschen Talisman am 24. September 1922 in Wien brachte er ein Pamphlet gegen den ebenso innig gehassten Festspielgründer zu Gehör. Er geißelte den großen „Welttheater-Schwindel“, bei dem es ja doch nur um „Ehre sei Gott in der Höhe der Preise“ ginge.

Und 1926 – die Festspiele hatten gerade ihren zweiten Fast-Konkurs hinter sich – schrieb der Wiener Morgen „Gegen Salzburg – die große Enttäuschung“ an.

„Man sollte nicht ausschließlich auf Reinhardt das Programm und auf seine Zukunft die Erwartungen aufbauen. Man sollte danach trachten, dass sich alljährlich aus bestimmten künstlerischen Gründen in Salzburg eine Gemeinde versammle und nicht bloß die der Dicken und Dünnen Vetter.“

Und auch ohne Reinhardt ging nach dem zweiten Weltkrieg der journalistische Rundumschlag weiter. „Salzburger Liebeskummer“, „Salzburger Perchtenlauf“, „Küss die Hand Tradition“, „gegen den Notstand der Festspielidee“ lauteten die wenig freundlichen Schlagzeilen im In- und Ausland, die sich Ende der 50er Jahre, in den 70er Jahren und schließlich Ende der 80er häuften.

Bernhard Paumgartner, Mitglied des Festspieldirektoriums seit 1952, Präsident von 1960 bis 1971, Gründer der Camerata Academica, Erfinder der Serenadenkonzerte im Residenzhof, Mozartforscher mit dem großen Verdienst, die Jugendwerke dem Vergessen entrissen zu haben, stöhnte in einer öffentlichen Diskussion 1960: „Es gibt die Fabel von einer wunderbar vollkommenen Epoche der Festspiele, nur weiß keiner, wann sie war“.

Und mein Vorgänger im Amt Heinz Wiesmüller konstatierte 1992 pragmatisch: „Die jeweils vergangene Saison ist die gute alte Zeit.“ Sein historisches Verdienst war es, Gerard Mortier und Hans Landesmann nach dem Tod von Herbert von Karajan die Rückendeckung für einen Neubeginn zu geben.

Aber jede Generation der Festspielmacher kämpfte und kämpft gegen den Vorwurf der Beliebigkeit an, gegen den sich zu verteidigen besonders schwierig ist.

Was war im Weltkrisenjahr 2009 beliebig bei einer Eröffnung mit Händels Theodora? Was war im Haydn-Jahr 2009 beliebig mit seiner herrlichen Oper Armida? Was ist in der Mozart-Stadt Salzburg beliebig mit einer Neuinszenierung von Cosi fan tutte, möchte ich gerne raisonieren.
Die Ursache für diesen Vorwurf muss man sicher im Gründungsstatement suchen.

Hilde Spiel, beherrschende Wiener Kulturjournalistin der 50er und 60er Jahre analysiert in einem ihrer Essays 1958 die Salzburger Festspielidee: „Bayreuth war von jeher ein ordentlicher, Salzburg dagegen ein schlampiger Begriff. Drüben im Fränkischen wird unanfechtbar und ausschließlich das Erbe eines einzigen Meisters verwaltet...hier aber in Salzburg hat es solche Eingleisigkeit, solche Geradlinigkeit nie gegeben.“ „Sorglos – diffuses Treiben“ nannte Spiel die Programmierung der Gründerväter, in der immerhin der unersetzliche Jedermann, ein unvergesslicher Faust in der Felsenreitschule oder die in jeder Beziehung Maßstab setzenden Meistersinger von Nürnberg auf dem Spielplan standen. Wirklich sorglos diffuses Treiben?

Eine zweite Chance sah Hilde Spiel durch Oskar Fritz Schuhs geniale Salzburger Dramaturgie für die Festspiele „Nicht in einer besonderen Themenwahl, sondern in einer formalen Vollendung sah er Salzburgs Sendung. Es kamen neue Höhepunkte zustande.“ Herrliche Mozart-Inszenierungen, die Entdeckung der Felsenreitschule als Opernbühne, die vielen Uraufführungen.

Besonders bemerkenswert war in diesem Jahr 1958 eine Kritik aus dem Inneren der Festspiele, von Josef Kaut, Mitglied des Festspieldirektoriums seit 1952, gleichzeitig Landesrat für Kultur ab 1956, Festspielpräsident von 1972 – 1983. „Salzburg – Festival oder echte Festspiele. Die Krise der Mozartstadt, zuwenig Eigenständiges und zu viele Klischees“. Und so manche Kritik von Kaut finde ich auch heute noch ziemlich berechtigt, würde sie als Mitglied des Direktoriums allerdings nicht bei einer Festversammlung oder in einem Zeitungsartikel, sondern in einer Direktoriumssitzung äußern. Wenn Kaut meint, „die Festspiele verlieren immer mehr ihren österreichisch-salzburgischen Charakter“ dann treibt ihn nicht spießiger Provinzialismus. Es ist vor allem sein Verdienst, dass Thomas Bernhard fünf seiner besten Stücke in Salzburg zur Uraufführung bringen konnte. Kaut ging von der immer noch richtigen Idee der Gründer aus, die Festspiele müssten sich für Künstler und Kunst aus aller Welt öffnen, aber gleichzeitig starke österreichische Wurzeln haben.

Darum freut es mich, dass wir mit der Dramatisierung von Angst gerade im 90igsten Jahr der Festspiele Stefan Zweig erstmals mitspielen lassen, was ihm die Zeitgenossen Hofmannsthal und Reinhardt verwehrten. Und hoffentlich gibt es zum 100 Jahr Jubiläum Hofmannsthals „Lustspielversuche“ (wie er sie nannte), Den Rosenkavalier und Den Schwierigen, die er auch als Dokumente der österreichischen Wesensart sehen wollte. „Selbstgefühl und Bescheidenheit, sicherer Instinkt und gelegentliche Naivität, natürliche Balance und geringe dialektische Fähigkeit sind auch die Hauptzüge der Gestalt der Marschallin und des Hans Karl Bühl.“

Und darum ist es wichtig, dass neben den Besten aus aller Welt auch die besten österreichischen Künstler bei den Festspielen auftreten, was nicht immer eine Selbstverständlichkeit ist. Die Wiener Philharmoniker sind unser künstlerisches Herz, das Mozarteum Orchester, die Camerata, das immer wieder in seiner Existenz bedrohte, hervorragende Radio Symphonie Orchester Wien, das Klangforum Wien und das Österreichische Ensemble für Neue Musik, das Hagen Quartett, Solisten wie Thomas Zehetmair und Benjamin Schmid, Sängerinnen wie Angelika Kirchschlager, Genia Kühmeier und Elisabeth Kulman sind die herrlichen Botschafter der Kulturgroßmacht Österreich.

Wenn Kaut davor warnt, von der Praxis der jährlichen Uraufführung einer modernen Oper und eines modernen Schauspiels abzugehen, hat er recht. Freilich musste er als Präsident dann selbst die finanziellen Grenzen seiner Vorsätze erkennen.

Wichtig, dass wir mit dem Auftragswerk für Wolfgang Rihm als Eröffnungspremiere der Jubiläumsfestspiele ein klares Zeichen setzen können. „Die Kunst, die Musik, das Theater werden am Leben gehalten nicht durch neue Interpretationen, sondern durch neue Werke“ zitiere ich Gerhard Wimberger, der als Direktoriumsmitglied von 1972 bis 1991 so viel Gescheites geschrieben und so viel Richtiges durchgesetzt hat. Aber selbstverständlich schreiben die Salzburger Festspiele auch Musikgeschichte durch ihre Interpretationen. Man denke nur an Beethoven von Furtwängler über Karajan, Harnoncourt, Rattle bis zu Paavo Järvi.

Und wenn Kaut 1958 die Einmaligkeit der Festspielaufführungen gefährdet sieht, dann ist dies ebenfalls ein Vorwurf, der Festspielmacher von Anfang an begleitet. Nur zur Erinnerung, von Reinhardts 14 in Salzburg gespielten Produktionen waren nur 5 exklusiv für die Festspiele.
Für uns gilt als Maxime: Nein zum Nachspielen, aber Ja zu Salzburg als Initialzündung, von der wie z.B. bei der Toten Stadt eine gelungene Inszenierung in die Welt hinausgeht und dadurch die Renaissance des schändlich von den Nazis zum Schweigen verurteilten Komponisten Erich Korngold gelingt.

Womit ich beim wichtigsten Teil unserer Geschichte bin und gleichzeitig bei dem in der Ausstellung am schwierigsten Darzustellenden, den prägenden Persönlichkeiten. So bemerkte Karl Löbl in einem Artikel im Kurier am 30. Mai 1979 „…Unbestritten ist jedoch jene Schizophrenie, an der Salzburg nun schon seit Jahrzehnten leidet. Denn einerseits sind die Salzach-Bürger stolz auf die sogenannte Umwegrentabilität, auf das sensationelle Einspielergebnis der Festspiele (…) und auf die weltweit nur noch von Bayreuth übertroffene Auslastung ihrer Veranstaltungen. Andererseits werfen sie ihren Festspielen immer wieder Personenkult, Mangel an Wagemut und elitäre Gesinnung vor. Das war schon immer so. Denn die Salzburger Festspiele sind seit ihrer Gründung Spiele der dominierenden Persönlichkeiten und ihrer künstlerischen Launen. Wer das leugnet, kennt die Geschichte nicht: Zuerst hießen jene, die bestimmten, was geschehen soll, Reinhardt und Strauss, Walter und Toscanini, dann hießen sie Furtwängler und Lothar, und jetzt heißen sie Karajan und Böhm. Und Toscaninis „Meistersinger“ passten nach Salzburg ebenso wie Karajans „Aida“, weil hier von Anfang an künstlerische Qualität die eigentliche Festspiel-Idee war.“

Die künstlerische Qualität war die eigentliche Festspielidee der Gründer. Sie gab und gibt uns späteren Festspielverantwortlichen jene programmatische Freiheit, die „frau“ sich in Bayreuth sicher manchmal herbeisehnt.

Aber an dieser Freiheit prallt der Vorwurf der Beliebigkeit nur dann ab, wenn sie höchstem Qualitätsanspruch standhält.

Mozarts Don Giovanni, Wagners Tristan und Isolde, Strauss’ Rosenkavalier, diese Werke gehören alle auf den Salzburger Spielplan. Ob diese Meisterwerke der Gründungsidee Genüge tun, entscheidet hingegen die Qualität der Interpretation. Die besten Regisseure und Dirigenten, die herrlichsten Orchester und Chöre, die atemberaubendsten Sängerinnen und Sänger, die mitreißendsten Schauspielerinnen und Schauspieler, das erwartet sich zu recht unser Publikum. Und wenn sich die einzelnen Aufführungen zu einem besonderen Programm formen, dann ist die Mischung selbst eine zusätzliche Qualität der Salzburger Festspiele. Dann können wir die ganze Stärke unserer drei Sparten, Oper, Theater und Konzert ausspielen.

Dass uns dies im Jubiläumsjahr gelingen wird, ist unsere große Hoffnung.

Es sollte uns gelingen, was von Anfang an im Wettstreit lag. Manchmal edel, manchmal weniger edel. Die Gleichwertigkeit von Oper, Theater und Konzert.

Max Reinhardt erträumte sich ein Bayreuth des Sprechtheaters mit einem Festspielhaus in Hellbrunn.

Erst am 14. August 1922 stand mit Mozarts Don Juan dirigiert von Richard Strauss die erste Oper auf dem Spielplan der Salzburger Festspiele, ein Gastspiel der Wiener Staatsoper.

Damit begann der ewige Konflikt zwischen der Opern und dem Schauspiel. Dieser führte 1954 praktisch zur totalen Niederlage der Schauspielfraktion.
Will Quadflieg kämpfte einsam als Jedermann vor dem Dom, während das Opernprogramm weltweit Schlagzeilen machte. Wilhelm Furtwängler brillierte mit Don Giovanni und Freischütz. Karl Böhm dirigierte Ariadne und seine geliebte Cosi, wie er zärtlich Mozarts Cosi fan tutte nannte. George Szell, Oscar Fritz Schuh und Caspar Neher waren das Winning Team für Rolf Liebermanns Penelope. 13-minütiger Applaus und 31 Vorhänge sind ein Erfolg, wie wir ihn uns auch für unsere Uraufführung wünschen.

1955 konnte dann Peter Weiser in den Salzburger Nachrichten jubeln: „Ernst Lothar hat mit einer Aufführung von Schillers Kabale und Liebe den Festspielen das Schauspiel zurückgegeben.“

Ernst Lothars Erfolgsrezept, Schauspielerinnern und Schauspieler mit aus Filmen international bekannten Stars, wie z.B. Maria Schell, Will Quadflieg, Ewald Balser, Adrienne Gessner, zu besetzen, ist noch heute gültig. So wie auch die Probleme von damals nichts an Aktualität verloren haben. Weiser fordert die Bildung eines Salzburger Ensembles und schreibt: „Manche Schauspieler werden nach den Vorstellungen mit dem Flugzeug abgeholt, um anderswo zu filmen. Andere wieder mussten durch auswärtige Bühnen und Fernseh-verpflichtungen ihre Probezeit verkürzen…aber all diese Schwierigkeiten stehen an jedem Beginn…noch eine so erfolgreiche Sprechstückaufführung würde genügen, um ein Engagement zu den Salzburger Festspielen jedem ernst zu nehmenden Schauspieler attraktiver erscheinen zu lassen, als die materiellen Vorteile von Film und Fernsehen…“

Aber welche Sprechstücke sollte man wählen, um dem Schauspielprogramm eine unverkennbare Salzburger Note zu geben? Unter anderem deshalb entsann man sich 1955 des Kunstrates, mit dem alles einst begonnen hatte. Am 15. August 1918 wurde im Marmorsaal von Schloss Mirabell der erste Kunstrat mit den Mitgliedern Max Reinhardt, Richard Strauss und Franz Schalk gewählt. Wenige Monate später wurde dieser mit Hugo von Hofmannsthal und Alfred Roller auf fünf Personen erweitert.

Aber schon 1929 war man sich einig, dass die Zusammenarbeit zwischen Kunstrat und Direktorium nicht funktionierte: „Die Tätigkeit des Kunstrates besteht in Wirklichkeit darin, dass der Präsident oder der Generalsekretär der Festspielhausgemeinde sich fallweise bei einem der genannten Herren, meist ist es Schalk oder Hofmannsthal einen Rat oder Vorschlag holt, der subjektiv, ohne Zusammenhang mit den lebendigen Forderungen Salzburgs, oft mit dem Persönlichen vermengt abgegeben wird. Strauss und Roller sind an Salzburg fast völlig desinteressiert. Reinhardt den größten Teil des Jahres nicht interessiert und wenn, dann nur unter größten Mühen und meist ohne konkretes Resultat zu erreichen…so gesehen kann von keiner Programmatik der Festspiele die Rede sein, sondern wohl nur von einem Notprogramm, bei dem die Vorlieben und persönlichen Wünsche der Kunstratmitglieder zum Zug kommen“ zitiert Gisela Prossnitz aus einem Protokoll in ihrem Band 1 der Salzburger Festspielgeschichte.

Der Kunstrat kam erst dann wieder ins Gespräch als man Gottfried von Einem mit einem Sitz für den Rauswurf aus dem Direktorium entschädigen wollte. Aber selbst Einem, dem manchmal recht erfolgreichen Kämpfer gegen Windmühlen, gelang keine Belebung dieses Gremiums. So urteilte Josef Kaut am 19. Juni 1961: „Der ganze Kunstrat ist allmählich zu einer Verlegenheit geworden.“ Ein Gremium, das Ratschläge gibt ohne finanzielle Verantwortung zu tragen, hat meines Erachtens keinen Sinn. Außerdem fehlen uns nicht die Ideen, sondern oft das Geld um sie zu verwirklichen.

Wenn schon Kunstrat, dann wie in vergangenen Zeiten ein um alle künstlerisch Verantwortlichen angereichertes Direktorium.

Aber eine Diskussion über die Struktur der Festspiele würde den Rahmen des heutigen Vortrags sprengen.

Ebenso bedürfte die wirtschaftliche Bedeutung, also das dritte wichtige Thema in der Geschichte der Festspiele nach dem Künstlerischen und dem Politischen eines eigenen Referats. Auch das möchte ich heute nicht halten. Nur so viel: Kunst darf ihre Rechtfertigung niemals aus ihrer Rentabilität beziehen. Wir kämpfen daher für finanziell unrentable Produktionen wie Uraufführungen und finanziell unrentable Spielstätten wie die Perner Insel. Denn diese rentieren sich in einem viel umfassenderen Sinne des Wortes.

Aber jetzt noch eine Antwort auf eine vielgestellte Frage: Wer finanziert die Festspiele?

Festspielfinancier Nummer 1 ist das zahlende Publikum, rund die Hälfte des Budgets nimmt das Kartenbüro ein. 2009 waren das 23,4 Millionen Euro. Eine für europäische Kultureinrichtungen einmalige Leistung. Und wir sind auch 2010 guten Mutes, dass wir unseren seit 2001 bestehenden finanziellen Erfolgskurs fortsetzen und sogar mehr Karten verkaufen als im Budget veranschlagt.

Financier Nummer 2 ist die öffentliche Hand. Aus dem Budget von Bund, Land und Gemeinde erhalten die Festspiele rund 10,7 Millionen Euro. Dafür herzlichen Dank in diesen schwierigen Zeiten.

Die Tatsache aber, dass die Festspiele noch im selben Jahr 11,1 Millionen Euro an Steuern und Abgaben zurückzahlen, bedeutet: In Wahrheit zahlen sich die Festspiele ihre Subventionen selbst. Dazu kommt noch, dass die Festspiele gesamtwirtschaftliche Produktions- bzw. Umsatzeffekte von rund 227 Millionen Euro auslösen.

Financier Nummer 3 ist die Wirtschaft: Der Tourismusförderungsfonds trägt jährlich mit 2,7 Millionen Euro zur Finanzierung der Salzburger Festspiele bei.

Financier Nummer 4 ist der Verein der Freunde der Salzburger Festspiele, der mit 2,2 Millionen Euro jährlich die Salzburger Festspiele unterstützt und damit ebenso wichtig ist, wie jeder einzelne öffentliche Subventionsgeber. Ohne die Freunde hätten wir auch diese Jubiläumsausstellung nicht verwirklichen können. Und ich danke Dir, lieber Heinrich Spängler als Präsidenten der Freunde, für Dein Motto „Da sein, wenn wir gebraucht werden, aber nicht einmischen.“ Financier Nummer 5 sind die Sponsoren. Sie steuern insgesamt 11% unseres Budgets bei und machen damit vieles erst möglich, was uns künstlerisch wichtig ist. Ich danke unseren treuen Hauptsponsoren Nestlé, Audi, Siemens, Uniqa und Credit Suisse. Ich danke den engagierten Projektsponsoren Montblanc, Roche und Lange. Ich danke posthum auch Erich Schumann, mit dessen großzügiger Spende wir das West Eastern Divan Orchestra und das Simon Bolivar Orchestra einladen konnten. Und ich danke vor allem heute der Berenberg Bank, die diese Ausstellung gemeinsam mit den Freunden ermöglicht hat. Für uns jedenfalls bringen Sponsoren nicht die Gefahr der Einschränkung der programmatischen Freiheit, sondern die Chance zur Ausweitung der programmatischen Möglichkeiten.

Heinrich Spängler hat Ihnen schon all die Partner genannt, die uns die Möglichkeit geben, die Vielfalt der Salzburger Festspiele darzustellen.

Die Idee, 90 Jahre Festspielgeschichte darzustellen, kam mir im Frühjahr 2009. Dass sie Wirklichkeit wurde verdanken wir Margarethe Lasinger, Virgil Widrich und vielen anderen Mitarbeitern. Margarethe Lasinger, Chefin unserer Dramaturgie, Gestalterin praktisch aller Publikationen der Salzburger Festspiele, vom Jahres- bis zum Abendprogramm, ist Herz, Seele und Hirn dieses Unternehmens. Virgil Widrich mit seiner Firma checkpointmedia hat das Ausstellungskonzept ersonnen. Wir haben ihn deshalb darum gebeten, weil er einen hervorragenden Ruf in der Branche hat und weil er die Festspiele durch seinen Vater, den früheren Pressechef der Salzburger Festspiele Hans Widrich, in den Genen hat.

Gerne hätten wir einen eigenen Ausstellungsraum für jeden Künstler gestaltet. Sie sind es, die unvergessliche Sternstunden in das Gedächtnis unserer Zuschauer und Zuhörer gebrannt haben. Ihnen wollen wir durch die Hör- und Sehstationen gerecht werden, Karajan und seinen Sängern, Giorgio Strehler und Michael Heltau, Willy Decker, Anna Netrebko und Rolando Villazon, um drei Konstellationen völlig willkürlich herauszugreifen.

Wir hoffen, dass unsere Ausstellung Erinnerungen weckt und unser Programm Erwartungen erfüllt, die die heutigen Besucher auch im nächsten Dezennium zu unseren Begleitern machen. Ich bin der festen Überzeugung, dass Bernhard Paumgartner recht hatte in seiner Analyse, was die anhaltende Anziehungskraft der Festspiele ausmacht: „Der Star ist Salzburg.“

http://www.salzburg.com/online/nachrichten/kulturthemen/Salzburger-Festspiele-Hochschaubahn-der-Gefuehle.html?article=eGMmOI8VdopLt6OwgiZpIqjSkh2I6BRrDwzIj0e&img=&text=&mode=