Wednesday, March 24, 2021

CD : l'univers symphonique de Franz Schmidt

ON-mag
Jean-Pierre Robert
19.03.2021

Voici l'occasion de découvrir la musique symphonique du compositeur autrichien Franz Schmidt dont la production dans le genre s'étend de 1900 à 1933. Un univers tonal plus tourné vers Bruckner que les adeptes de la Seconde École de Vienne qui pourtant l'admiraient. Ces derniers feux de la grande symphonie romantique sont révélés par des interprétations convaincues de Paavo Järvi, prenant en cela la suite de son père, Neeme Järvi qui a signé naguère une des premières intégrales de ce même corpus.

Le compositeur autrichien Franz Schmidt (1874-1939) est plus connu pour son oratorio Das Buch mit den Sieben Siegeln (Le Livre aux Sept Sceaux), voire son opéra Notre-Dame, que par ses symphonies. Pourtant, ce corpus de quatre œuvres mérite qu'on s'y arrête. Admiré par ses contemporains dont Schoenberg qui voyait en lui « le dernier grand maître de l'ère romantique », le musicien prend ses distances avec les nouvelles voies ambiantes. Sa musique est plus dans le sillage de Brahms et de Bruckner, voire de Reger et de Strauss. Elle reste tonale même si en touchant les limites du système. Sa manière polyphonique se signale par une science aboutie de l’orchestration et un rare raffinement dans l'instrumentation, sans doute avatar de sa première carrière de soliste comme violoncelliste dans l'Orchestre de l'Opéra d’État de Vienne, alors dirigé par Mahler. Il écrit sa Première symphonie en 1900, qui remporte le prix Beethoven, et sera créée en 1902. De vastes proportions, en quatre parties, elle montre une monumentalité qu'on retrouvera dans les suivantes, à l'exception de la troisième. Peut-être influencé par les origines austro-hongroises du musicien, un ton magyar s'y fait jour. Ainsi en est-il du second mouvement Langsam (Lentement), par la mélodie soutenue de la clarinette et ses effets bucoliques aux bois préludant à un développement qui voit fleurir un lyrisme généreux jusqu'à un climax magistralement résolu. Le mouvement suivant, Schnell und Leicht (vite et léger) est un scherzo joyeux habilement orchestré, la partie médiane virant au nocturne. Comme le premier mouvement, le finale animé paie sa dette au mode baroque, avec un clin d’œil au chant des apprentis des Meistersinger de Wagner. On y admire un usage du procédé de la variation et une conclusion en apothéose cuivrée. Non pas un essai, ce premier opus est un coup de maître en termes d'habileté d'orchestration et d'invention mélodique.

La Symphonie N°2, de 1913, est plus ambitieuse encore, réclamant une formation fournie digne de Strauss ou de Mahler, et plus avant-gardiste à l'épreuve de la tonalité. Elle est constituée de trois parties. Le Lebhaft (animé) cherche sa voie entre grandiose et mystérieux par un traitement orchestral tendu ou assagi. Les contrastes abondent comme les traits originaux à la petite harmonie et un mode presque straussien se fait jour au développement. Partie la plus singulière de l’œuvre, l'Allegretto con variazioni, marqué ''Einfach und zart'' (simple et tendre), est une succession de 10 variations sur un chant populaire, diversement distribuées entre les divers pupitres de l'orchestre, certaines pour les seules cordes ou uniquement les bois, et suivant des tempos variés. Les deux dernières forment une sorte de couple scherzo-trio à l'intérieur de la symphonie, très animé, presque insouciant, puis très calme tel un nocturne. Le finale, Lentement, s'ouvre par un contrepoint à l'ancienne en lien avec le thème du mouvement précédent, joué à la petite harmonie. Les cordes prennent le relais en un rondo de forme libre. On y remarque un fin dialogue entre hautbois et flûte. Après une montée en intensité, le mouvement se conclut en apothéose, là encore rehaussée de cuivres.

La Symphonie N°3, écrite pour le centenaire de la mort de Schubert (1928), offre une orchestration plus claire de par son effectif moins touffu. Et un climat pastoral, dessinant des harmonies recherchées, comme au premier mouvement Allegro molto moderato, par un délicat travail sur les bois dont la flûte. On y discerne quelques Leitmotives discrets. L'Adagio est sombre et quelque peu abscons dans sa thématique à l'origine d'un mécanisme de variations. Un scherzo vivace suit plein de verve dans d'intéressants échanges cordes-vents. Le trio contraste par son mode apaisé où les bois jouent là encore un rôle déterminant, écho d'une danse de Ländler. Le finale s'ouvre par un Lento en forme de choral de bois et de cors ; discret hommage à Schubert et à la symphonie ''La Grande''. Le thème forme l'ossature de l'Allegro vivace qui suit et le flux se densifie dans une construction savamment dosée, le développement faisant penser à certaines harmonies privilégiées par Richard Strauss.

Écrite en 1933, la Symphonie N°4 de Schmidt se ressent d'un contexte personnel tragique, la perte de sa fille. Ce sera le chant du cygne du musicien, à l'orchestre du moins. Peut-être l’œuvre signe-t-elle aussi la fin du genre de la grande symphonie en Autriche. Le mode introspectif, induit par ce que le musicien désigne comme un ''Requiem pour ma fille'', appelle encore une riche orchestration au fil de ses quatre mouvements joués enchaînés et dans une construction symétrique. Introduit par un solo de trompette, le premier mouvement voit s'installer un second thème très expressif de type hongrois, sous-tendu par une scansion lancinante de grosse caisse, dégageant un indéniable dramatisme. Le discours se complexifie jusqu'à l'émergence d'un solo de cor anglais annonçant une section lyrique qui s'élargit jusqu'à un climax. Cette section marquée Passionato possède le parfum d'une fin annoncée. De forme tripartite, l'Adagio fait s'enchaîner un solo mélodique de violoncelle s'élargissant à l'ensemble des violons et aux bois, puis une marche funèbre grandiose et enfin le retour du chant du violoncelle. Le Molto vivace est un moment de bonne humeur, bondissant comme celui de la troisième symphonie. Le finale reprend les éléments du Ier mouvement, dans un processus inversé. La douleur semble laisser place à quelque espoir, la tension refluer jusqu'à son point de départ pour s'évanouir dans le même solo de trompette.

Le coffret comporte encore l'Intermezzo extrait de l'opéra Notre-Dame (1914), mais préexistant à l'achèvement de celui-ci puisque datant de 1903. Le morceau, intercalé entre les scènes 2 et 3 du Ier acte, dresse un portrait de la jeune gitane Esmeralda, avec toute l'intensité que procure une orchestration extrêmement tendue.

Paavo Järvi et les forces du Radio Sinfonieorchester Frankfurt dont il fut directeur musical de 2006 à 2013, apportent leur expertise à cette musique aux sonorités d'une luxuriance qui peut conduire à la compacité dans ses passages les plus complexes. Le chef estonien sait garder la tête froide et éviter pareil écueil. La longue pratique par cette formation du grand répertoire romantique tardif est bien connue, de Bruckner ou de Mahler en particulier, sous la baguette d'Eliahu Inbal naguère et précisément de Järvi plus récemment. Leurs exécutions qui bénéficient de la spontanéité du live, montrent un travail extrêmement pointu de la petite harmonie et de l'ensemble des cordes somptueuses. Et un son se prêtant particulièrement bien à la saisie discographique.

Les enregistrements, pourtant effectués en concert entre 2013 et 2018 et dans deux salles différentes, l'auditorium de la radio et l'Alte Oper de Francfort, offrent une parfaite cohérence en termes de prise de son : une image large mais bien proportionnée avec un naturel étagement des plans.

Monday, March 15, 2021

TCHAÏKOVSKI VÉRITÉ

Artalinna
Jean-Charles Hoffelé
13.03.2021

Les Symphonies de Tchaikovski auront été galvaudées, les rendre dans leurs textes originaux, en respectant scrupuleusement les nuances dynamiques et les notations expressives du compositeur aura été la grande œuvre de Mariss Jansons. Il fut à bon école, auprès de son père, Arvid, et de son mentor Evgeni Mravinsky. Plus marginalement, Anatole Fistoulari avait apporté sa pierre à ces relectures drastiques. Depuis cet art sévère et fulgurant s’était perdu, Paavo Järvi renoue dans ce disque stupéfiant avec la vérité du texte.

Lecture au cordeau, qui suit la partition à la lettre, respecte les tempos, éclaire l’orchestre par des phrasés et des accents qui en dessinent le moindre repli. Quel art de l’attaque partout, quel sens de l’élan. Hors des Russes, seul Antal Doráti avait réussi a ce point la ténébreuse 5e, surtout dans son enregistrement de Minneapolis. C’est que Tchaikovski déteste l’opulence, les orchestres gras le trahissent en l’alourdissant, lui qui écrit toujours svelte et se souvient de Mozart. Admirable lecture avant même qu’interprétation, mais qui impose la singularité d’une partition souvent trahie.

Francesca da Rimini, le chef-d’œuvre d’orchestre du compositeur pourra développer ses cercles infernaux et ses parenthèse de grâce, et là, Paavo Järvi interprète, fait saillir des personnages, se saisissant de la partition de Tchaikovski à l’aune du poème de Dante, conduisant la Tonhalle de Zürich à se surpasser.

Tout grand disque, amorce d’une intégrale que l’on va suivre avec ardeur.


http://www.artalinna.com/?p=14819


LE DISQUE DU JOUR

Piotr Illitch Tchaikovski (1840-1893)
Symphonie No. 5 en mi mineur, Op. 64
Francesca da Rimini – Fantaisie pour orchestre, Op. 32, Tonhalle-Orchester Zürich
Paavo Järvi, direction


Wednesday, March 10, 2021

Levit, Berlin Philharmoniker, Paavo Järvi, Digital Concert Hall review - optimal light and dark

The Arts Desk
09.03.2021
David Nice

Different energies in buoyant Beethoven and disturbing Prokofiev.

Look, full orchestra (but no audience).
Photo: Berlin Philharmoniken



It seems right that (arguably) the greatest orchestra in the world has (unarguably) the best livestreaming and archive service. Thanks to a vital musicians’ Covid testing set-up, the Berlin Philharmoniker is even more supreme online now that it can field a full team for a work as opulently hard-hitting as Prokofiev’s Sixth Symphony, without distancing – pairs of string players share stands – even if also, still, without a live audience. The programming has been uncommonly interesting lately, with a "Golden Twenties" series featuring rich and rare repertoire, but even a one-off guest appearance (two-off if you include the repeat concert on Sunday afternoon) like this one from a front-rank conductor, Paavo Järvi, can be a bracing experience. An extra kick comes from the wonderful Igor Levit, hero (among other things) of 55 lockdown living-room concerts starting this time last year.

Bright comes before dark: this is a lithe, joyous Beethoven “Emperor” Concerto, only fitfully grandiose when the passing moment requires (as in the big rhythmic cannonades and octaves of the first-movement development). The orchestra under Järvi is as supple and winged as Levit (pictured below) in his solo passages, and this is that rare thing, a true concerto partnership. The pianist says in the splendid conversation with his conductor before the performance that he can actually take pleasure in what the orchestra’s doing while he ripples away arpeggio wise – the difficulty, he adds, being substantially less than comparable passages in Brahms’s First Concerto. You see it, to cite one of many instances, when the two horns (Stefan Dohr and Sarah Willis) float so artistically. It’s refreshing to have an Adagio which is genuinely un poco mosso. Each music lover will have his or her own idea of how this familiar music should go; some like it slower, but for me, this is the ideal.

What Järvi says, too, about Prokofiev in the interval is borne out by the shifting colours of a dark symphony to equal the monoliths of Shostakovich: always the element of surprise, of taking a turn you didn’t expect (a good pianist colleague of Levit’s, Boris Giltburg, made the same point about the composer’s elusiveness as compared to the more clear-cut progress of Shostakovich in my Russian music Zoom class last Thursday). The energy stops the tragic stretches ever being bogged down in self-pity; the Wagnerian drama of Prokofiev’s most astounding slow movement – it even quotes the “wound” motif from Parsifal, tying in with the composer’s own lost health after the Second World War – shines uncomfortably in that garish doubling of trumpet and first violins, but scales down to mellow, love-lorn horns and the toybox twinkle of harp and celesta.

The finale’s at first subtle underminings of a jolly pioneer galop accumulate with frightening speed towards the overpowering denouement. This is a work that ends on a chord of E flat major, but it’s the most devastating, surely, in any symphony. What a privilege to feel oneself back in the realm of the large-scale 20th century symphonic masterpieces again, though nothing will ever be as good as being there.

Berliner Philharmoniker – Paavo Järvi conducts Prokofiev’s Sixth Symphony, Igor Levit plays

Colin's Column
06.03.2021
Guest Reviewer, Ateş Orga


A concert in the major and minor of E-flat, Paavo Järvi, wisdom, experience and humanity to the fore, adding to the mix with insightful cameos of relaxed after-dinner conversationalist and urbane historical commentator.

“Austria shall retaliate against Napoleon”. Igor Levit, the Beethoven man of the hour, social-media and video-sharing platforms awash with his presence, had serious things to say. Yet his Fifth Concerto (‘Emperor’) didn’t always feel placed, a tendency towards haste in the outer movements leading to transient breathlessness and inelegance, at the expense of declamation and paragraphic phrasing. Beethoven writes Allegro but con brio was Levit’s take, especially so in the Finale, racing beats, notes and punctuation (brief rehearsal clips, the tempo moderated marginally, suggested an arguably preferable earlier course). Beethoven’s un poco moto Adagio, on the other hand, flowed with the current, the alla breve of the autograph and first edition unassumingly conveyed.

Levit is not a pianist to give us an ordinary, routine performance. He’s constantly enquiring, living, risking the moment. Yet, not for the first time, I wonder if he doesn’t sometimes try too hard, seduced by effect and nuance. When he applies extremes of touch and refinements of dynamic, stylistically more from a later age than Beethoven’s, it leaves me uneasy. I liked the evident articulation of the descending right-hand slurred staccatotriplets in his slow movement entry but couldn’t justify the missed or erratically projected high notes along the way. Pianissimo maybe, but this is music that needs to speak and sing vocally. Elsewhere his choice of fingerings – that or the mechanics of his Steinway – inclined towards irregular trills. Come the end, it all seemed a bit like work in progress, interesting certainly but not quite of a piece. Which couldn’t be said of Järvi’s contribution – this, he said, his thirty-fourth performance of the work. His manner and body language encouraged grandeur and solo contributions from the Berliner Philharmoniker (Emmanuel Pahud’s first flute not least). He found theatrically dark colours in the double basses (four, left of stage). And, contrasting the majority, allowed the violins a measure of their counter-subject presence in the horn duo at bar 49 of the first movement – a welcome touch, putting me in mind of what Colin Davis did in the studio for Arrau in Dresden in 1984.

“Now we are rejoicing in our great victory, but each of us has wounds that cannot be healed. One has lost those dear to him, another has lost his health. These must not be forgotten.” Prokofiev’s Sixth Symphony (1945-47), premiered in Leningrad by Mravinsky to “politely positive reviews” but then castigated as a formalist failure by Stalin’s “gang”, rarely gets a hearing. But in modern times Järvi, Gergiev (who conducted it in Berlin in 2015) and Søndergård have all notably championed it; while Järvi Senior, Neeme, recorded it with the Scottish National Orchestra back in the mid-80s. In a discursively authoritative interview with the percussionist and jazz pianist Raphael Haeger, Paavo identified it as a “quintessential Soviet” work from a period when “all composers, without exception, were terrorised by clear [party] guidelines.” “Serious, heart-warming, tragic, philosophical, questioning music.” A Symphony without narrative, but with as clear a subtext as anything in Shostakovich. The wailing air-raid sirens of the first movement: “the war was freshly in the mind”, 25-million dead. The Pioneer backcloth of the Finale, alluding to the October Child-Pioneer-Communist Youth-Party Member levels of Soviet ideology. “Pioneer kids sang patriotic songs, they were made to march, to do everything to glorify the system. You can imagine black-and-white newsreels, you can see red-scarfed children enjoying the prosperity and beautiful life of Soviet reality” – said with blue-eyed wryness, remembering all too clearly having grown up in Estonia under the Soviets (he didn’t go to America until 1980). He should write a book…

This was an epic reading, powerful in its profundity, theatre and tension. Russian novel, torn apart history, games and pranks, sarcasm and ballet all rolled into one intense canvas. The Berliners responded magnificently, gold-plated at every turn, safe in their excellence, safe in the hands of a master conductor. Not a journey I would have wanted to miss.

Superior audio-visuals, physically tangible. A rare slip-up in the concert blurb, though. It wasn’t Czerny who gave the public premiere of the Concerto but Friedrich Schneider, at the Leipzig Gewandhaus in November 1811.

Berlin Phil’s traditional programming of Beethoven and Prokofiev features Igor Levit’s artistry and mastery

Seen and Heard International
Gregor Tassie
07.03.2021

Beethoven – Piano Concerto No.5 in E flat major, Op.73

Prokofiev – Symphony No.6 in E flat minor, Op.111

Igor Levit (pianist), Berlin Philharmonic Orchestra / Paavo Järvi (conductor).
Streamed from the Philharmonie Berlin in the Berlin Philharmonic’s Digital Concert Hall (click here), 6.3.2021. (GT)

Following the two-week festival of ‘The Golden Twenties’ in Berlin, it was back to ‘traditional concert programming’; yet nevertheless of outstanding works interlinked with each other. While these works seem strange bedfellows, they represent the composers’ finest works in these genres.

In Igor Levit’s artistry and mastery at the keyboard there could hardly be a more suitable performer in the ‘Emperor’ Concerto, and most of all for being someone with something new to say in his Beethoven sonata performances with his cycle of those sonatas among the finest available. In the pre-concert interview with Paavo Järvi, Levit said that he had been completely exhausted after playing them all in Salzburg last year. Järvi mentioned that he had conducted the ‘Emperor’ Concerto 34 times and asked Levit if he had ever been influenced by the historical style in playing Beethoven. Levit said that he ‘doesn’t care about limits of borders in playing music. I am absolutely influenced by historical performance … but rather than singing in the piano, the speaking in the piano and the narrative is more important to me, you know just two notes can give the most ecstatic sensation!’. In commenting on the lockdowns and his livestreaming from his home, ‘I can’t approach music and the piano if I don’t have the people to play for … It doesn’t matter if it is one person or 256 people in the hall, the people are precious to me – I play for them … my gratitude to the people is great.’

Regardless of the empty seats of the Philharmonie Hall, the prospect of the large online audience will have encouraged the pianist for in the opening Allegro, Levit began quietly, while the orchestra joined him, and sitting hunched over the keyboard, it was noticeable how much he was listening to the musicians around him. At the rostrum, Järvi brought out all the symphonism of the ‘Emperor’ Concerto to life, especially in the second idea, and as Levit began playing, all the intimacy of the music emerged – sounding almost aristocratic in his music-making. There was some exceptional intonation from the oboe of Jonathan Kelly, while the mood became suitably intense, with the strident martial theme, leading to stunning playing from the soloist in his ranging from breathless intensity to almost hardly perceptible chords so quietly was he touching the keyboard.

In the Adagio, the strings were peerless and assisted by fabulous play from Emmanuel Pahud on the flute, here the playing was very forceful accompanying subtlety at the keyboard. It was nice to see the enjoyment from the musicians in their partnership with Levit, as noticeably witnessed through great clarinet playing. As the finale Rondo started there was much engagement in the soloist’s playing as he picked up an idea from the strings, and it was enlightening to see how Järvi marshalled his musicians with the emerging victorious theme. As the momentum developed there was radiantly joyful playing coming from Levit matching the boundless celebratory culmination.

In the interval discussion, Järvi called Prokofiev’s Sixth Symphony ‘a quintessential Soviet symphony’ and how ‘the third movement is recognised as being patriotic music like the old black and white newsreels of the period of Komsomol members happily going about their work, and this contrasted with Soviet reality in the forced imagery. In the first movement, the dream-like music contrasts with the banality, some parts don’t hang together, but finally, it is possible to understand this symphony, and of course, Prokofiev always has the capacity to surprise, and there is always a logic to the music.’

The opening Allegro moderato on muted trumpets followed by the tuba seemed like musical parody, then there was a quirky idea on the strings underlined by a strangely bizarre modernism. Beginning with Kelly’s oboe there was a new idea of reason and hope in a folk tune, this sounded rather graceful on the strings, and there was wonderful playing from the clarinet of Wenzel Fuchs, and on the horn of Stefan Dohr. The orchestral piano brought a new theme which on the strings emerged beautifully – here was hope and beauty, with a wonderful passage from the flute of Pahud.

In the Largo, the idiom of great tragedy developed, and a fine solo trumpet call enhanced the pervading darkness, evoking memories of the recent war, an idea similar to the death scene from Romeo and Juliet. There emerged fine solos from Dominik Wollenweber on the cor anglais and the bassoon of Daniele Damiano, contrasting bizarrely with child-like naivete on the celeste and harp before the great tragic theme was reprised. In the finale, Vivace, there was a lively idea on the clarinet, and a sharply rhythmic notion on strings which brought an intensity of momentum when picked up by the horns in the celebratory march united by piccolo, clarinet, trumpet, trombones and tuba. This exciting passage suddenly ended with a reflective folk melody on the oboes, and then the harp, and with an explosion of terror from the brass, Järvi and his musicians ushered in the darkly tragic close.

The communal power of music demonstrated by Igor Levit and Paavo Järvi in Berlin

Backtrack
Edward Sava-Segal
08.03.2021

Long before becoming a Twitter phenomenon, Igor Levit has been recognised as a wonderful pianist and uncompromising artist, with a large sphere of interests, musical and otherwise. On Saturday, he played for the first time as soloist with the Berliner Philharmoniker in their Hans Scharoun-designed home, choosing Beethoven’s “Emperor” Concerto for the occasion.

Photo: Monika Rittershaus

Levit is a huge believer in the communal power of music, involving both collaborators and listeners. As someone who repeatedly took upon himself, in recent months, the solitary task of traversing the full set of Beethoven piano sonatas, he seemed to be mostly interested here in the dialogue with the Berlin players. He appeared to glance at the musicians he was conversing with – horn players Stephan Dohr and Sarah Willis, clarinettist Wenzel Fuchs, bassoonist Daniele Damiano – as much as at Paavo Järvi, the evening’s conductor. Levit is not an artist to show off his technical prowess or to pursue interpretative novelties just for the sake of them. His playing perfectly balanced power and delicacy, without any hints of exaggeration. Pianissimos, trills, or tumbling semiquavers were exquisitely rendered, and his phrasing was glorious. Often smiling to himself, his joy listening to the sounds emerging from his fingers was palpable. In a concerto where the orchestra has clearly more than an accompanying role, Järvi adopted a measured pace, letting his musicians bask in the satisfaction unique to music-making.

Less well known than its immediate neighbour, the Fifth, in the composer’s symphonic canon, Prokofiev’s Sixth Symphony is considered by some to be his finest orchestral output. It has been viewed as both a paean to the sufferings of the Soviet people through the Second World War and an expression of the composer’s angst during the time of the so-called “Zhdanov doctrine” promulgating the principles of a “true” Stalinist art. The music is imbued with an emotional richness difficult to grasp on first hearing. Dissonant shrieks sit next to generous melodic snippets (such as the ones amazingly played by Principal Trumpet Guillaume Jehl in the second movement). Vaguely contoured spirits fly over precise rhythms as in Prokofiev’s ballet music. Gogol-like satire colludes with what could be attempts to characterise the Russian soul. The score not only requires a cohesive orchestra with extraordinary principal players, but also a conductor with a strong hand and a deep understanding of the circumstances in which the work was created. Paavo Järvi rose to the occasion.

He did not seek easy effects, but carefully constructed a firm structure, emphasising continuity. At the very beginning, a grotesque series of descending notes played by muted trumpets and then by trombones was immediately followed by a violin-intoned theme, full of melancholy and grief, as if it would have been the most obvious development. In the Vivace, instead of clearly delineating the contrast between forced public enthusiasm and the personal unease, Järvi gradually introduced the switch in mood, as if an unknown illness was steadily seeping in from all sides. At the end, all the merriment abruptly stops with a bassoon's murmur. After a caesura, the oboes reintroduce the first movement’s plangent and interrogative motif. In the last bars, the percussion rumbling and the brass directionless clamour sound more as a premonition of an earthquake than a victorious march. If one was looking for an illustration for Zhdanov’s slogan “The only conflict that is possible in Soviet culture is the conflict between good and best”, then this finale was certainly not one.

This performance was reviewed from the Digital Concert Hall live video stream.

Paavo Järvi: valiksin nüüd veel hoolikamalt seda, millele oma aega kulutan

Postimees
02.03.2021
Riina Luik

Foto: Kaupo Kikkas


Täpselt aasta tagasi alustas Paavo Järvi Tallinnast oma Jaapani NHK orkestriga Euroopa-turneed. Järvi on korduvalt oma orkestrid ja säravad solistid enne vastutusrikkaid turneesid eesti publiku ette otsekui eksamile toonud, end lahti mänginud ja positiivsetest emotsioonidest kantuna maailma tuhisenud.

Järvi poleks aga isegi halvimas unenäos osanud ette näha, et pärast punkti panemist orkestri ülimenukale turneele 4. märtsil Brüsselis Kaunite Kunstide Keskuses BOZARis ei kohtu ta oma muusikutega enam kui aasta.


Tänavusel Eesti Vabariigi sünnipäeva hommikul postitas Järvi näoraamatusse kauni sünnipäevatervituse: muusikalise meenutuse sellest kontserdist, lastes kõlada Heino Elleri lüürilisel ja iga eestlase hinge puudutaval «Kodumaisel viisil».

Järvi tõdeb usutluses Postimehele, et pandeemia-aasta on paisanud segi kõik tema senised hästi sisse töötatud harjumused ja toonud kaasa vajaduse paljud asjad ümber mõtestada. Ka tõdemuse, et kõike oligi võib-olla liiga palju…

Pidupäeva õhtul, mil Paavo Järviga üle ookeaniavaruste vestleme, on Miamis veel hommik. Palmid sahisevad ookeanituules ja Järvi naudib perekonna Ameerika kodus West Palm ­Beachil hommikukohvi. Kiluvõileibu süüakse hiljem ja tähistama hakatakse õhtul, kui kogu perekond kokku tuleb.

Alustame suurest plaanist – kuna teie haare on nii lai ja te puutute kokku nii paljude riikide kultuuritippude ja kultuuripoliitikaga, kuidas kirjeldaksite seda, mis praegu toimub?

Väga palju sõltub sellest, mis riigist ja mis kontinentidest me räägime. Euroopas on väga selgelt tunda vana kultuuri tugevat kandepinnast ja traditsioone: kultuurielu jätkamist mingisugusteski vormides püütakse võimaluste piires toimivana hoida. Ameerikas seevastu on praegu tunda kultuuri puudust.

Vana (muusika)kultuuri siin ei ole, kõik on uus, kõik on huvitav ja samavõrd ka pealiskaudne. Euroopa klassikaline kultuur, sealhulgas muusika ja kirjandus, pannakse samale pulgale mistahes meelelahutusega.

Kui Euroopas püütakse leida teid ja võimalusi, kuidas kultuuri ka nendes keerulistes oludes elus hoida, siis Ameerikas on suhtumine ühene: paneme kõik kinni, kuni pandeemia pole võidetud.

Mis puudutab Euroopat, on siin väga tähtsale kohale tõusnud voogedastus – orkester mängib tühjas saalis kaamerate ees. Kontsert nagu oleks, aga see on ilma publikuta. Mõned orkestrid teevad seda otse kontserdikalendri alusel, mõned enne salvestavad ja panevad siis oma kodulehele.

Euroopa riigid, kes peavad end kultuurimaastiku liidriteks, püüavad välja mõelda uusi ja ambitsioonikaid programme, et mitte lihtsalt eksisteerida, vaid olla ka praegu huvitavad ja omanäolised.

Sõidan tagasi Euroopasse, annan kontserdi koos Berliini Filharmoonikutega (veebikontsert toimub 6. märtsil – toim). Neil ja teistel juhtivatel orkestritel on sellised platvormid juba ammu olemas, see töö oli juba enne pandeemiat ära tehtud. See oli ettenägelik samm tuleviku suunas ja andis neile orkestritele võimaluse kohe oma kontserttegevus ümber orienteerida ja seda jätkata. Väga paljudele orkestritele on see kõik aga täiesti uus maailm.

Missugused on olnud kõige märkimisväärsemad muudatused teie enda jaoks?

Kõigepealt muidugi see, et hästi palju kontserte on ära jäänud. Näiteks NHK orkestrit, mille peadirigent ma olen, pole ma nüüdseks aasta aega näinud. Jaapan lihtsalt ei luba ühtegi võõramaalast sisse. Oleksin pidanud Jaapanis olema just nüüd, veebruaris, kuu aega järjest, see jäi loomulikult ära.

Järgmine kord peaksin sinna lendama juunis, kuid ka see pole kindel... Kõige raskem selle asja juures on, et kui suuremal osal inimestel ja ka muusikuil on õnn olla palgatööl ja nad saavad siiski hakkama, on väga palju ka neid, kel seda turvalisust pole.

Mina ei ole veel õnneks sellises olukorras, kus ma peaksin kohe tööle minema, et ära elada, või ametit vahetama, kuid mitmed minu Ameerika sõbrad on pidanud seda tegema, sest suured orkestrid on lihtsalt laiali saadetud ja nad ei saa mingit palka. See näitabki, kui habras võib olla riigiti kultuuripoliitika.

On teil tulnud karantiinis istuda ja anda pidevalt koroonaproove?

Muidugi, ja päris palju. Kui Inglismaal oli pandeemia kõrgpunkt, olin kolm kuud Londonis karantiinis. Kui ma kusagile lendan, on koroonaproovi andmisest saanud uus rutiin. Kui sul on kontsert ja sa tahad seda teha, siis teist võimalust ei ole, see käib praeguse elu juurde. See on igal juhul parem, kui mitte midagi teha.

Teil on neli orkestrit, kelle ees peate seisma ka neil rasketel aegadel kui peadirigent ja kunstiline juht – kuidas orkestritel läheb?


Tõsi on see, et kõik suured turneed on ära jäänud ja keegi pole siinjuures erand. Kõik on pidanud otsima uusi esinemisvorme, mõtlema välja uusi projekte. Isegi kui publikule ei saa mängida, toimuvad siiski veebikontserdid.

Tonhalle orkestriga, mille peadirigent ma möödunud hooajast olen, on mul õnnestunud kõige rohkem tööd teha, kuid ka nendega jäi Jaapani-turnee ära. Tonhallega oleme viimase aasta jooksul salvestanud ära kõik Tšaikovski sümfooniad, neist viies sümfoonia on juba ka ilmunud.

Märtsi keskel alustame Mendelssohni salvestamist. Eesti Festivaliorkestril oli tänavuseks kavandatud Lõuna-Ameerika-turnee, kuid Ameerika on kinni – praegustel andmetel kuni septembrini. Kuid õnneks sai EFO kokku eelmisel aastal Pärnu muusikafestivalil, mis oli toona üks väga vähestest Euroopas toimunud festivalidest.

Muusikud said kokku viis kuud pärast maailma lukku panemist ja see energia ja musitseerimise rõõm oli tohutu! NHKd pole ma näinud varsti juba aasta, nad on olemas, riik maksab orkestrile palka, kuid nende tegevus on väga piiratud nii riigisiseselt kui ka koosseisu suuruse ja hõredusnõuete koha pealt. Kõik nende suured kontserdid on ära jäänud.

Oma mõju on kindlasti ka hõredusnõudel ja orkestri vähendatud koosseisul.

Hõredusnõude puhul, kus lavale mahub vaid osa suurest orkestrist ja distantsid on suured, on üldse väga raske muusikat teha. Eks me muidugi püüame ja enam-vähem on see siiski tehtav, aga kui päris aus olla, ei ole sellisel moel suurt sümfoonilist muusikat võimalik mängida.

Kas tunnete kohustust hoida oma orkestrite moraali kõrgel ka siis, kui olete neist eemal?

Loomulikult on see kohustus olemas ja ma tunnetan seda väga tugevalt! See on mulle alati oluline olnud, et muusikud tunneksid, et olen nende jaoks olemas. Üks asi on uute projektide ja formaatide väljamõtlemine, teine asi on finantsiline pool – paljud ideed takerduvad ju selle taha, et ei ole raha. Ja rahast ei saa rääkida, kui saalid on kinni ja publikut pole.

Aga ka raskel ajal on vaja inimesi, kes ei anna alla, on nõus jätkama ja otsustama. Just kriisimomendid on need, kus hakkad aru saama, mille nimel tuleb tegelikult tööd teha, mida ja kuidas ette valmistada ajal, kui kriisi ei ole. Väga palju huvitavaid mõtteid tuleb pähe, kui istud ja mõtled sellele, mida kõike oleks võinud sel ajal teha…

Kuid inimesed, mina sealhulgas, ei mõtle ju sellele, et mis saab, kui mingi kriis tuleb. Aga kui sa alles siis mõtlema hakkad, on juba hilja. See kõik on minu jaoks olnud väga õpetlik.

Kus toimus teie esimene kontsert tühjale saalile ja mida tundsite?

Esimene oli Zürichis. See on ausalt öeldes väga imelik tunne, sest muusikutel ära jääb terve rituaal, mis kontserdiga kaasneb. Pead enda jaoks kõik ümber mõtestama – keegi ei plaksuta, saal on tühi… Ning kui kontsert selles tühjas ja vaikses saalis lõpeb, on endalgi kuidagi tühi tunne – sa ei kuule mingit vastukaja.

Samas, kui kontsert juba käib ja sa oled selle muusika võimuses, siis minu jaoks enam väga suurt vahet ei ole. Ma olen niivõrd muusika ja selle tegemise sees, see protsess on niivõrd huvitav ja intensiivne, et ega ma siis publikust väga puudust ei tunne. Aga enne ja pärast kontserti on küll imelik.

Teine asi on sinu ja orkestri vahekord: kui sa nõuad neilt ka tühjas saalis täpselt sama, mida päris kontserdil, siis ei pruugi see alati kerge olla. See suhtumine oleneb paljuski orkestri sisekultuurist. Aga mina pole seda oma orkestrite puhul veel tähele pannud, kõik mängivad eluga!

Kuidas kirjeldaksite seda viimast aastat oma elus? Millest olete selle aja jooksul kõige enam mõelnud?

Minu elu on viimasel aastal niivõrd palju muutunud! Mul ei ole kunagi olnud nii palju vaba aega. Aega, et lihtsalt olla ja mõelda, harjuda igapäevase normaalse elurutiiniga. Seda võimalust pole mul kunagi olnud, olid teised rutiinid, kõik oli seotud tööga ja reisimisega. Ja ma muidugi ei tahaks, et see kõik veel korduks, kuid minu jaoks on see olnud väga oluline aeg.

Ma tundsin, et enne kui kogu maailm seisma pandi, oli minu tempo läinud nii kiireks, et see kõik oli juba liiale läinud. Tundsin, et minu oma elu, seda õiget olemist, ei olegi enam olemas. See oli pidev püüd «mitte maha jääda».

Teisest küljest oled sa nagu kala vees, sest tead, kuidas kogu süsteem täpselt toimib, ja kõik sujub ju tegelikult. Samas pole sul aega millelegi mõelda. Tundsin ka füüsilist väsimust, sest kogu aeg tuli lennata Jaapani ja Euroopa vahet, olin pidevalt välja puhkamata, magamata.

Minu jaoks oli see aga väga vajalik aeg, sest hakkasin tõsiselt mõtlema selle üle, kuhu ma jooksen ja kas üldse on vaja joosta. Sain mõelda, mida olen jõudnud ära teha, mida oleks vaja veel teha ja mida ma ise tahaksin teha, mis mind ennast huvitab. Selline aja mahavõtmine ja mõtisklemine oli minu jaoks isiklikult väga vajalik.

Kui tekib paus ja sul on aega mõelda, hakkad mõtlema hoopis teistmoodi ja suudad mõelda ka teistest asjadest peale muusika. Olen vaadanud palju filme, mida olen tahtnud, kuid pole kunagi olnud aega vaadata, olen saanud niisama istuda ja olla… Igal asjal on oma positiivne külg.

Kas olete mõelnud ka sellele, milles te siis järele annaksite? Kui realistlik see mõte tegelikult on?

(Naerab.) See on väga raske küsimus, eriti kui tuled olukorrast, kus töö dikteerib selle, mis on su prioriteedid. Balanssi on väga raske leida, see on tõsi. Sest kui elu taas normaalseks muutub, tuleb kõige raskem moment: ei tule hakata mitte valima, vaid võimalustest kinni haarata. Sest kui ära ütled, oled varsti samasuguses olukorras nagu praegu.

Olen aru saanud, et asi, milles saaksin järele anda, on külalisdirigendi töö. Olen püüdnud seda aina vähem teha, kuid teen siiski veel liiga palju. Pigem teha midagi huvitavat omaenda orkestriga, seda, mis neid ja mind muusikaliselt huvitab ja arendab. On mõned orkestrid, näiteks Berliini Filharmoonikud, minu endine Pariisi orkester, kes mind alati ootavad ja kuhu ma ka ise väga hea meelega alati tagasi lähen.

Külalisdirigent tuleb ja läheb, temast jääb harva midagi kestvat maha, selle põgusa kohtumisega midagi suurt ei ehita, aga mulle meeldib endast midagi maha jätta.

Teine asi on see, et ma tahaksin olla rohkem Eestis, endale siin olemiseks aega võtta. Mul pole seda aega praktiliselt olnudki. Suvel on Pärnu festival, talvel või hooaja sees ma Eestisse ei satu või kui, siis ainult seoses tööga.

Kas kodu mõiste on viimase aasta jooksul teie jaoks uue tähenduse omandanud?

Kodu – või ühe koha peal olemine – on minu jaoks väga oluline. Oma kodus olla, oma voodist üles tõusta, istuda oma laua taga… Enamasti möödub minu elu ju hotellides, mis on lihtsalt üks koht, mille peale sa pärast ukse kinni panemist enam ei mõtle. Aga kodu on midagi täiesti muud – jah, ka selle üle olen ma viimasel aastal palju mõelnud.

West Palm Beach ei ole küll minu kodu, kuid siin on meie perekond juba aastaid jõulude ja uue aasta järel kokku saanud, veedame siin koos talvepuhkust. Minule seostub see paik alati puhkuse ja vaba ajaga, mis kuulub mulle. Minu lastele on see ainus koht, kus me kõik koos oleme, ka mu vanemad on siin.

Kas teil pole kordagi selle aasta jooksul tekkinud lööduse või tüdimuse tunnet?

Ma pean ütlema, et õnneks pole mul sellist lööduse tunnet olnud, mitte kordagi. Pigem on olnud tüdimus sellest pidevast teadmatusest.

Kas te usute, et vanad head ajad tulevad kunagi tagasi?

Ma olen kindel, et see asi läheb kunagi mööda ja leiab lahenduse, kõige raskem aeg on tänaseks ehk läbi elatud. Me peaksime vaatama kogu olukorda pisut filosoofilisemalt: me ju teame, et kõik inimesed on asendatavad, mitte midagi ei juhtu, kui midagi ära jääb.

Kui on ikka selline olukord, et peaksin kõik ära jätma, kodus istuma ja mitte midagi teha ei saaks, kuid mul on soe tuba ja toit laual, siis on kõik ju hästi. On palju inimesi, kellel on praegu palju-palju raskem. Ja elu läheb ju ikka edasi, nautida tuleb osata igat minutit.

Loomulikult ma tahan, et normaalne elu taastuks, kuid ma ei arva, et teeksin nüüd kõike täpselt samamoodi nagu varem. Kindlasti teeksin natuke vähem tööd.

Suurim muutus on see, et valiksin nüüd veel hoolikamalt seda, millega ma tegelen, millele oma aega kulutan. Kavatsen võtta palju rohkem aega, et olla koos oma laste, vanemate ja sõpradega.

Paavo Järvi 2020. aasta plaadistused

F. Schmidt, «Complete Symphonies». Frankfurdi Raadio Sümfooniaorkester. Salvestis on nomineeritud 2021 BBC Music Magazine’i auhinnale orkestrite kategoorias. Võitja kuulutatakse välja aprillis.

P. Tšaikovski sümfoonia nr 5 ja Francesca da Rimini op. 32. Zürichi Tonhalle orkester. (Alpha Classics.) Salvestis pälvis 2021 Saksa heliplaadikriitikute (Preis der Deutsche Schallplatten Kritik) kvartaalse nominatsiooni kui parim plaat orkestrite kategoorias. Sama plaadi valisid muusikaajakirja Diapason kriitikud jaanuari parimaks heliplaadiks (Diapason D’Or Arte), Saksamaa WDR Radio valis selle nädala plaadiks ning see pälvis muusikakriitikutelt üle maailma viis tärni.