Wednesday, March 24, 2021

CD : l'univers symphonique de Franz Schmidt

ON-mag
Jean-Pierre Robert
19.03.2021

Voici l'occasion de découvrir la musique symphonique du compositeur autrichien Franz Schmidt dont la production dans le genre s'étend de 1900 à 1933. Un univers tonal plus tourné vers Bruckner que les adeptes de la Seconde École de Vienne qui pourtant l'admiraient. Ces derniers feux de la grande symphonie romantique sont révélés par des interprétations convaincues de Paavo Järvi, prenant en cela la suite de son père, Neeme Järvi qui a signé naguère une des premières intégrales de ce même corpus.

Le compositeur autrichien Franz Schmidt (1874-1939) est plus connu pour son oratorio Das Buch mit den Sieben Siegeln (Le Livre aux Sept Sceaux), voire son opéra Notre-Dame, que par ses symphonies. Pourtant, ce corpus de quatre œuvres mérite qu'on s'y arrête. Admiré par ses contemporains dont Schoenberg qui voyait en lui « le dernier grand maître de l'ère romantique », le musicien prend ses distances avec les nouvelles voies ambiantes. Sa musique est plus dans le sillage de Brahms et de Bruckner, voire de Reger et de Strauss. Elle reste tonale même si en touchant les limites du système. Sa manière polyphonique se signale par une science aboutie de l’orchestration et un rare raffinement dans l'instrumentation, sans doute avatar de sa première carrière de soliste comme violoncelliste dans l'Orchestre de l'Opéra d’État de Vienne, alors dirigé par Mahler. Il écrit sa Première symphonie en 1900, qui remporte le prix Beethoven, et sera créée en 1902. De vastes proportions, en quatre parties, elle montre une monumentalité qu'on retrouvera dans les suivantes, à l'exception de la troisième. Peut-être influencé par les origines austro-hongroises du musicien, un ton magyar s'y fait jour. Ainsi en est-il du second mouvement Langsam (Lentement), par la mélodie soutenue de la clarinette et ses effets bucoliques aux bois préludant à un développement qui voit fleurir un lyrisme généreux jusqu'à un climax magistralement résolu. Le mouvement suivant, Schnell und Leicht (vite et léger) est un scherzo joyeux habilement orchestré, la partie médiane virant au nocturne. Comme le premier mouvement, le finale animé paie sa dette au mode baroque, avec un clin d’œil au chant des apprentis des Meistersinger de Wagner. On y admire un usage du procédé de la variation et une conclusion en apothéose cuivrée. Non pas un essai, ce premier opus est un coup de maître en termes d'habileté d'orchestration et d'invention mélodique.

La Symphonie N°2, de 1913, est plus ambitieuse encore, réclamant une formation fournie digne de Strauss ou de Mahler, et plus avant-gardiste à l'épreuve de la tonalité. Elle est constituée de trois parties. Le Lebhaft (animé) cherche sa voie entre grandiose et mystérieux par un traitement orchestral tendu ou assagi. Les contrastes abondent comme les traits originaux à la petite harmonie et un mode presque straussien se fait jour au développement. Partie la plus singulière de l’œuvre, l'Allegretto con variazioni, marqué ''Einfach und zart'' (simple et tendre), est une succession de 10 variations sur un chant populaire, diversement distribuées entre les divers pupitres de l'orchestre, certaines pour les seules cordes ou uniquement les bois, et suivant des tempos variés. Les deux dernières forment une sorte de couple scherzo-trio à l'intérieur de la symphonie, très animé, presque insouciant, puis très calme tel un nocturne. Le finale, Lentement, s'ouvre par un contrepoint à l'ancienne en lien avec le thème du mouvement précédent, joué à la petite harmonie. Les cordes prennent le relais en un rondo de forme libre. On y remarque un fin dialogue entre hautbois et flûte. Après une montée en intensité, le mouvement se conclut en apothéose, là encore rehaussée de cuivres.

La Symphonie N°3, écrite pour le centenaire de la mort de Schubert (1928), offre une orchestration plus claire de par son effectif moins touffu. Et un climat pastoral, dessinant des harmonies recherchées, comme au premier mouvement Allegro molto moderato, par un délicat travail sur les bois dont la flûte. On y discerne quelques Leitmotives discrets. L'Adagio est sombre et quelque peu abscons dans sa thématique à l'origine d'un mécanisme de variations. Un scherzo vivace suit plein de verve dans d'intéressants échanges cordes-vents. Le trio contraste par son mode apaisé où les bois jouent là encore un rôle déterminant, écho d'une danse de Ländler. Le finale s'ouvre par un Lento en forme de choral de bois et de cors ; discret hommage à Schubert et à la symphonie ''La Grande''. Le thème forme l'ossature de l'Allegro vivace qui suit et le flux se densifie dans une construction savamment dosée, le développement faisant penser à certaines harmonies privilégiées par Richard Strauss.

Écrite en 1933, la Symphonie N°4 de Schmidt se ressent d'un contexte personnel tragique, la perte de sa fille. Ce sera le chant du cygne du musicien, à l'orchestre du moins. Peut-être l’œuvre signe-t-elle aussi la fin du genre de la grande symphonie en Autriche. Le mode introspectif, induit par ce que le musicien désigne comme un ''Requiem pour ma fille'', appelle encore une riche orchestration au fil de ses quatre mouvements joués enchaînés et dans une construction symétrique. Introduit par un solo de trompette, le premier mouvement voit s'installer un second thème très expressif de type hongrois, sous-tendu par une scansion lancinante de grosse caisse, dégageant un indéniable dramatisme. Le discours se complexifie jusqu'à l'émergence d'un solo de cor anglais annonçant une section lyrique qui s'élargit jusqu'à un climax. Cette section marquée Passionato possède le parfum d'une fin annoncée. De forme tripartite, l'Adagio fait s'enchaîner un solo mélodique de violoncelle s'élargissant à l'ensemble des violons et aux bois, puis une marche funèbre grandiose et enfin le retour du chant du violoncelle. Le Molto vivace est un moment de bonne humeur, bondissant comme celui de la troisième symphonie. Le finale reprend les éléments du Ier mouvement, dans un processus inversé. La douleur semble laisser place à quelque espoir, la tension refluer jusqu'à son point de départ pour s'évanouir dans le même solo de trompette.

Le coffret comporte encore l'Intermezzo extrait de l'opéra Notre-Dame (1914), mais préexistant à l'achèvement de celui-ci puisque datant de 1903. Le morceau, intercalé entre les scènes 2 et 3 du Ier acte, dresse un portrait de la jeune gitane Esmeralda, avec toute l'intensité que procure une orchestration extrêmement tendue.

Paavo Järvi et les forces du Radio Sinfonieorchester Frankfurt dont il fut directeur musical de 2006 à 2013, apportent leur expertise à cette musique aux sonorités d'une luxuriance qui peut conduire à la compacité dans ses passages les plus complexes. Le chef estonien sait garder la tête froide et éviter pareil écueil. La longue pratique par cette formation du grand répertoire romantique tardif est bien connue, de Bruckner ou de Mahler en particulier, sous la baguette d'Eliahu Inbal naguère et précisément de Järvi plus récemment. Leurs exécutions qui bénéficient de la spontanéité du live, montrent un travail extrêmement pointu de la petite harmonie et de l'ensemble des cordes somptueuses. Et un son se prêtant particulièrement bien à la saisie discographique.

Les enregistrements, pourtant effectués en concert entre 2013 et 2018 et dans deux salles différentes, l'auditorium de la radio et l'Alte Oper de Francfort, offrent une parfaite cohérence en termes de prise de son : une image large mais bien proportionnée avec un naturel étagement des plans.

Monday, March 15, 2021

TCHAÏKOVSKI VÉRITÉ

Artalinna
Jean-Charles Hoffelé
13.03.2021

Les Symphonies de Tchaikovski auront été galvaudées, les rendre dans leurs textes originaux, en respectant scrupuleusement les nuances dynamiques et les notations expressives du compositeur aura été la grande œuvre de Mariss Jansons. Il fut à bon école, auprès de son père, Arvid, et de son mentor Evgeni Mravinsky. Plus marginalement, Anatole Fistoulari avait apporté sa pierre à ces relectures drastiques. Depuis cet art sévère et fulgurant s’était perdu, Paavo Järvi renoue dans ce disque stupéfiant avec la vérité du texte.

Lecture au cordeau, qui suit la partition à la lettre, respecte les tempos, éclaire l’orchestre par des phrasés et des accents qui en dessinent le moindre repli. Quel art de l’attaque partout, quel sens de l’élan. Hors des Russes, seul Antal Doráti avait réussi a ce point la ténébreuse 5e, surtout dans son enregistrement de Minneapolis. C’est que Tchaikovski déteste l’opulence, les orchestres gras le trahissent en l’alourdissant, lui qui écrit toujours svelte et se souvient de Mozart. Admirable lecture avant même qu’interprétation, mais qui impose la singularité d’une partition souvent trahie.

Francesca da Rimini, le chef-d’œuvre d’orchestre du compositeur pourra développer ses cercles infernaux et ses parenthèse de grâce, et là, Paavo Järvi interprète, fait saillir des personnages, se saisissant de la partition de Tchaikovski à l’aune du poème de Dante, conduisant la Tonhalle de Zürich à se surpasser.

Tout grand disque, amorce d’une intégrale que l’on va suivre avec ardeur.


http://www.artalinna.com/?p=14819


LE DISQUE DU JOUR

Piotr Illitch Tchaikovski (1840-1893)
Symphonie No. 5 en mi mineur, Op. 64
Francesca da Rimini – Fantaisie pour orchestre, Op. 32, Tonhalle-Orchester Zürich
Paavo Järvi, direction


Wednesday, March 10, 2021

Levit, Berlin Philharmoniker, Paavo Järvi, Digital Concert Hall review - optimal light and dark

The Arts Desk
09.03.2021
David Nice

Different energies in buoyant Beethoven and disturbing Prokofiev.

Look, full orchestra (but no audience).
Photo: Berlin Philharmoniken



It seems right that (arguably) the greatest orchestra in the world has (unarguably) the best livestreaming and archive service. Thanks to a vital musicians’ Covid testing set-up, the Berlin Philharmoniker is even more supreme online now that it can field a full team for a work as opulently hard-hitting as Prokofiev’s Sixth Symphony, without distancing – pairs of string players share stands – even if also, still, without a live audience. The programming has been uncommonly interesting lately, with a "Golden Twenties" series featuring rich and rare repertoire, but even a one-off guest appearance (two-off if you include the repeat concert on Sunday afternoon) like this one from a front-rank conductor, Paavo Järvi, can be a bracing experience. An extra kick comes from the wonderful Igor Levit, hero (among other things) of 55 lockdown living-room concerts starting this time last year.

Bright comes before dark: this is a lithe, joyous Beethoven “Emperor” Concerto, only fitfully grandiose when the passing moment requires (as in the big rhythmic cannonades and octaves of the first-movement development). The orchestra under Järvi is as supple and winged as Levit (pictured below) in his solo passages, and this is that rare thing, a true concerto partnership. The pianist says in the splendid conversation with his conductor before the performance that he can actually take pleasure in what the orchestra’s doing while he ripples away arpeggio wise – the difficulty, he adds, being substantially less than comparable passages in Brahms’s First Concerto. You see it, to cite one of many instances, when the two horns (Stefan Dohr and Sarah Willis) float so artistically. It’s refreshing to have an Adagio which is genuinely un poco mosso. Each music lover will have his or her own idea of how this familiar music should go; some like it slower, but for me, this is the ideal.

What Järvi says, too, about Prokofiev in the interval is borne out by the shifting colours of a dark symphony to equal the monoliths of Shostakovich: always the element of surprise, of taking a turn you didn’t expect (a good pianist colleague of Levit’s, Boris Giltburg, made the same point about the composer’s elusiveness as compared to the more clear-cut progress of Shostakovich in my Russian music Zoom class last Thursday). The energy stops the tragic stretches ever being bogged down in self-pity; the Wagnerian drama of Prokofiev’s most astounding slow movement – it even quotes the “wound” motif from Parsifal, tying in with the composer’s own lost health after the Second World War – shines uncomfortably in that garish doubling of trumpet and first violins, but scales down to mellow, love-lorn horns and the toybox twinkle of harp and celesta.

The finale’s at first subtle underminings of a jolly pioneer galop accumulate with frightening speed towards the overpowering denouement. This is a work that ends on a chord of E flat major, but it’s the most devastating, surely, in any symphony. What a privilege to feel oneself back in the realm of the large-scale 20th century symphonic masterpieces again, though nothing will ever be as good as being there.

Berliner Philharmoniker – Paavo Järvi conducts Prokofiev’s Sixth Symphony, Igor Levit plays

Colin's Column
06.03.2021
Guest Reviewer, Ateş Orga


A concert in the major and minor of E-flat, Paavo Järvi, wisdom, experience and humanity to the fore, adding to the mix with insightful cameos of relaxed after-dinner conversationalist and urbane historical commentator.

“Austria shall retaliate against Napoleon”. Igor Levit, the Beethoven man of the hour, social-media and video-sharing platforms awash with his presence, had serious things to say. Yet his Fifth Concerto (‘Emperor’) didn’t always feel placed, a tendency towards haste in the outer movements leading to transient breathlessness and inelegance, at the expense of declamation and paragraphic phrasing. Beethoven writes Allegro but con brio was Levit’s take, especially so in the Finale, racing beats, notes and punctuation (brief rehearsal clips, the tempo moderated marginally, suggested an arguably preferable earlier course). Beethoven’s un poco moto Adagio, on the other hand, flowed with the current, the alla breve of the autograph and first edition unassumingly conveyed.

Levit is not a pianist to give us an ordinary, routine performance. He’s constantly enquiring, living, risking the moment. Yet, not for the first time, I wonder if he doesn’t sometimes try too hard, seduced by effect and nuance. When he applies extremes of touch and refinements of dynamic, stylistically more from a later age than Beethoven’s, it leaves me uneasy. I liked the evident articulation of the descending right-hand slurred staccatotriplets in his slow movement entry but couldn’t justify the missed or erratically projected high notes along the way. Pianissimo maybe, but this is music that needs to speak and sing vocally. Elsewhere his choice of fingerings – that or the mechanics of his Steinway – inclined towards irregular trills. Come the end, it all seemed a bit like work in progress, interesting certainly but not quite of a piece. Which couldn’t be said of Järvi’s contribution – this, he said, his thirty-fourth performance of the work. His manner and body language encouraged grandeur and solo contributions from the Berliner Philharmoniker (Emmanuel Pahud’s first flute not least). He found theatrically dark colours in the double basses (four, left of stage). And, contrasting the majority, allowed the violins a measure of their counter-subject presence in the horn duo at bar 49 of the first movement – a welcome touch, putting me in mind of what Colin Davis did in the studio for Arrau in Dresden in 1984.

“Now we are rejoicing in our great victory, but each of us has wounds that cannot be healed. One has lost those dear to him, another has lost his health. These must not be forgotten.” Prokofiev’s Sixth Symphony (1945-47), premiered in Leningrad by Mravinsky to “politely positive reviews” but then castigated as a formalist failure by Stalin’s “gang”, rarely gets a hearing. But in modern times Järvi, Gergiev (who conducted it in Berlin in 2015) and Søndergård have all notably championed it; while Järvi Senior, Neeme, recorded it with the Scottish National Orchestra back in the mid-80s. In a discursively authoritative interview with the percussionist and jazz pianist Raphael Haeger, Paavo identified it as a “quintessential Soviet” work from a period when “all composers, without exception, were terrorised by clear [party] guidelines.” “Serious, heart-warming, tragic, philosophical, questioning music.” A Symphony without narrative, but with as clear a subtext as anything in Shostakovich. The wailing air-raid sirens of the first movement: “the war was freshly in the mind”, 25-million dead. The Pioneer backcloth of the Finale, alluding to the October Child-Pioneer-Communist Youth-Party Member levels of Soviet ideology. “Pioneer kids sang patriotic songs, they were made to march, to do everything to glorify the system. You can imagine black-and-white newsreels, you can see red-scarfed children enjoying the prosperity and beautiful life of Soviet reality” – said with blue-eyed wryness, remembering all too clearly having grown up in Estonia under the Soviets (he didn’t go to America until 1980). He should write a book…

This was an epic reading, powerful in its profundity, theatre and tension. Russian novel, torn apart history, games and pranks, sarcasm and ballet all rolled into one intense canvas. The Berliners responded magnificently, gold-plated at every turn, safe in their excellence, safe in the hands of a master conductor. Not a journey I would have wanted to miss.

Superior audio-visuals, physically tangible. A rare slip-up in the concert blurb, though. It wasn’t Czerny who gave the public premiere of the Concerto but Friedrich Schneider, at the Leipzig Gewandhaus in November 1811.

Berlin Phil’s traditional programming of Beethoven and Prokofiev features Igor Levit’s artistry and mastery

Seen and Heard International
Gregor Tassie
07.03.2021

Beethoven – Piano Concerto No.5 in E flat major, Op.73

Prokofiev – Symphony No.6 in E flat minor, Op.111

Igor Levit (pianist), Berlin Philharmonic Orchestra / Paavo Järvi (conductor).
Streamed from the Philharmonie Berlin in the Berlin Philharmonic’s Digital Concert Hall (click here), 6.3.2021. (GT)

Following the two-week festival of ‘The Golden Twenties’ in Berlin, it was back to ‘traditional concert programming’; yet nevertheless of outstanding works interlinked with each other. While these works seem strange bedfellows, they represent the composers’ finest works in these genres.

In Igor Levit’s artistry and mastery at the keyboard there could hardly be a more suitable performer in the ‘Emperor’ Concerto, and most of all for being someone with something new to say in his Beethoven sonata performances with his cycle of those sonatas among the finest available. In the pre-concert interview with Paavo Järvi, Levit said that he had been completely exhausted after playing them all in Salzburg last year. Järvi mentioned that he had conducted the ‘Emperor’ Concerto 34 times and asked Levit if he had ever been influenced by the historical style in playing Beethoven. Levit said that he ‘doesn’t care about limits of borders in playing music. I am absolutely influenced by historical performance … but rather than singing in the piano, the speaking in the piano and the narrative is more important to me, you know just two notes can give the most ecstatic sensation!’. In commenting on the lockdowns and his livestreaming from his home, ‘I can’t approach music and the piano if I don’t have the people to play for … It doesn’t matter if it is one person or 256 people in the hall, the people are precious to me – I play for them … my gratitude to the people is great.’

Regardless of the empty seats of the Philharmonie Hall, the prospect of the large online audience will have encouraged the pianist for in the opening Allegro, Levit began quietly, while the orchestra joined him, and sitting hunched over the keyboard, it was noticeable how much he was listening to the musicians around him. At the rostrum, Järvi brought out all the symphonism of the ‘Emperor’ Concerto to life, especially in the second idea, and as Levit began playing, all the intimacy of the music emerged – sounding almost aristocratic in his music-making. There was some exceptional intonation from the oboe of Jonathan Kelly, while the mood became suitably intense, with the strident martial theme, leading to stunning playing from the soloist in his ranging from breathless intensity to almost hardly perceptible chords so quietly was he touching the keyboard.

In the Adagio, the strings were peerless and assisted by fabulous play from Emmanuel Pahud on the flute, here the playing was very forceful accompanying subtlety at the keyboard. It was nice to see the enjoyment from the musicians in their partnership with Levit, as noticeably witnessed through great clarinet playing. As the finale Rondo started there was much engagement in the soloist’s playing as he picked up an idea from the strings, and it was enlightening to see how Järvi marshalled his musicians with the emerging victorious theme. As the momentum developed there was radiantly joyful playing coming from Levit matching the boundless celebratory culmination.

In the interval discussion, Järvi called Prokofiev’s Sixth Symphony ‘a quintessential Soviet symphony’ and how ‘the third movement is recognised as being patriotic music like the old black and white newsreels of the period of Komsomol members happily going about their work, and this contrasted with Soviet reality in the forced imagery. In the first movement, the dream-like music contrasts with the banality, some parts don’t hang together, but finally, it is possible to understand this symphony, and of course, Prokofiev always has the capacity to surprise, and there is always a logic to the music.’

The opening Allegro moderato on muted trumpets followed by the tuba seemed like musical parody, then there was a quirky idea on the strings underlined by a strangely bizarre modernism. Beginning with Kelly’s oboe there was a new idea of reason and hope in a folk tune, this sounded rather graceful on the strings, and there was wonderful playing from the clarinet of Wenzel Fuchs, and on the horn of Stefan Dohr. The orchestral piano brought a new theme which on the strings emerged beautifully – here was hope and beauty, with a wonderful passage from the flute of Pahud.

In the Largo, the idiom of great tragedy developed, and a fine solo trumpet call enhanced the pervading darkness, evoking memories of the recent war, an idea similar to the death scene from Romeo and Juliet. There emerged fine solos from Dominik Wollenweber on the cor anglais and the bassoon of Daniele Damiano, contrasting bizarrely with child-like naivete on the celeste and harp before the great tragic theme was reprised. In the finale, Vivace, there was a lively idea on the clarinet, and a sharply rhythmic notion on strings which brought an intensity of momentum when picked up by the horns in the celebratory march united by piccolo, clarinet, trumpet, trombones and tuba. This exciting passage suddenly ended with a reflective folk melody on the oboes, and then the harp, and with an explosion of terror from the brass, Järvi and his musicians ushered in the darkly tragic close.

The communal power of music demonstrated by Igor Levit and Paavo Järvi in Berlin

Backtrack
Edward Sava-Segal
08.03.2021

Long before becoming a Twitter phenomenon, Igor Levit has been recognised as a wonderful pianist and uncompromising artist, with a large sphere of interests, musical and otherwise. On Saturday, he played for the first time as soloist with the Berliner Philharmoniker in their Hans Scharoun-designed home, choosing Beethoven’s “Emperor” Concerto for the occasion.

Photo: Monika Rittershaus

Levit is a huge believer in the communal power of music, involving both collaborators and listeners. As someone who repeatedly took upon himself, in recent months, the solitary task of traversing the full set of Beethoven piano sonatas, he seemed to be mostly interested here in the dialogue with the Berlin players. He appeared to glance at the musicians he was conversing with – horn players Stephan Dohr and Sarah Willis, clarinettist Wenzel Fuchs, bassoonist Daniele Damiano – as much as at Paavo Järvi, the evening’s conductor. Levit is not an artist to show off his technical prowess or to pursue interpretative novelties just for the sake of them. His playing perfectly balanced power and delicacy, without any hints of exaggeration. Pianissimos, trills, or tumbling semiquavers were exquisitely rendered, and his phrasing was glorious. Often smiling to himself, his joy listening to the sounds emerging from his fingers was palpable. In a concerto where the orchestra has clearly more than an accompanying role, Järvi adopted a measured pace, letting his musicians bask in the satisfaction unique to music-making.

Less well known than its immediate neighbour, the Fifth, in the composer’s symphonic canon, Prokofiev’s Sixth Symphony is considered by some to be his finest orchestral output. It has been viewed as both a paean to the sufferings of the Soviet people through the Second World War and an expression of the composer’s angst during the time of the so-called “Zhdanov doctrine” promulgating the principles of a “true” Stalinist art. The music is imbued with an emotional richness difficult to grasp on first hearing. Dissonant shrieks sit next to generous melodic snippets (such as the ones amazingly played by Principal Trumpet Guillaume Jehl in the second movement). Vaguely contoured spirits fly over precise rhythms as in Prokofiev’s ballet music. Gogol-like satire colludes with what could be attempts to characterise the Russian soul. The score not only requires a cohesive orchestra with extraordinary principal players, but also a conductor with a strong hand and a deep understanding of the circumstances in which the work was created. Paavo Järvi rose to the occasion.

He did not seek easy effects, but carefully constructed a firm structure, emphasising continuity. At the very beginning, a grotesque series of descending notes played by muted trumpets and then by trombones was immediately followed by a violin-intoned theme, full of melancholy and grief, as if it would have been the most obvious development. In the Vivace, instead of clearly delineating the contrast between forced public enthusiasm and the personal unease, Järvi gradually introduced the switch in mood, as if an unknown illness was steadily seeping in from all sides. At the end, all the merriment abruptly stops with a bassoon's murmur. After a caesura, the oboes reintroduce the first movement’s plangent and interrogative motif. In the last bars, the percussion rumbling and the brass directionless clamour sound more as a premonition of an earthquake than a victorious march. If one was looking for an illustration for Zhdanov’s slogan “The only conflict that is possible in Soviet culture is the conflict between good and best”, then this finale was certainly not one.

This performance was reviewed from the Digital Concert Hall live video stream.

Paavo Järvi: valiksin nüüd veel hoolikamalt seda, millele oma aega kulutan

Postimees
02.03.2021
Riina Luik

Foto: Kaupo Kikkas


Täpselt aasta tagasi alustas Paavo Järvi Tallinnast oma Jaapani NHK orkestriga Euroopa-turneed. Järvi on korduvalt oma orkestrid ja säravad solistid enne vastutusrikkaid turneesid eesti publiku ette otsekui eksamile toonud, end lahti mänginud ja positiivsetest emotsioonidest kantuna maailma tuhisenud.

Järvi poleks aga isegi halvimas unenäos osanud ette näha, et pärast punkti panemist orkestri ülimenukale turneele 4. märtsil Brüsselis Kaunite Kunstide Keskuses BOZARis ei kohtu ta oma muusikutega enam kui aasta.


Tänavusel Eesti Vabariigi sünnipäeva hommikul postitas Järvi näoraamatusse kauni sünnipäevatervituse: muusikalise meenutuse sellest kontserdist, lastes kõlada Heino Elleri lüürilisel ja iga eestlase hinge puudutaval «Kodumaisel viisil».

Järvi tõdeb usutluses Postimehele, et pandeemia-aasta on paisanud segi kõik tema senised hästi sisse töötatud harjumused ja toonud kaasa vajaduse paljud asjad ümber mõtestada. Ka tõdemuse, et kõike oligi võib-olla liiga palju…

Pidupäeva õhtul, mil Paavo Järviga üle ookeaniavaruste vestleme, on Miamis veel hommik. Palmid sahisevad ookeanituules ja Järvi naudib perekonna Ameerika kodus West Palm ­Beachil hommikukohvi. Kiluvõileibu süüakse hiljem ja tähistama hakatakse õhtul, kui kogu perekond kokku tuleb.

Alustame suurest plaanist – kuna teie haare on nii lai ja te puutute kokku nii paljude riikide kultuuritippude ja kultuuripoliitikaga, kuidas kirjeldaksite seda, mis praegu toimub?

Väga palju sõltub sellest, mis riigist ja mis kontinentidest me räägime. Euroopas on väga selgelt tunda vana kultuuri tugevat kandepinnast ja traditsioone: kultuurielu jätkamist mingisugusteski vormides püütakse võimaluste piires toimivana hoida. Ameerikas seevastu on praegu tunda kultuuri puudust.

Vana (muusika)kultuuri siin ei ole, kõik on uus, kõik on huvitav ja samavõrd ka pealiskaudne. Euroopa klassikaline kultuur, sealhulgas muusika ja kirjandus, pannakse samale pulgale mistahes meelelahutusega.

Kui Euroopas püütakse leida teid ja võimalusi, kuidas kultuuri ka nendes keerulistes oludes elus hoida, siis Ameerikas on suhtumine ühene: paneme kõik kinni, kuni pandeemia pole võidetud.

Mis puudutab Euroopat, on siin väga tähtsale kohale tõusnud voogedastus – orkester mängib tühjas saalis kaamerate ees. Kontsert nagu oleks, aga see on ilma publikuta. Mõned orkestrid teevad seda otse kontserdikalendri alusel, mõned enne salvestavad ja panevad siis oma kodulehele.

Euroopa riigid, kes peavad end kultuurimaastiku liidriteks, püüavad välja mõelda uusi ja ambitsioonikaid programme, et mitte lihtsalt eksisteerida, vaid olla ka praegu huvitavad ja omanäolised.

Sõidan tagasi Euroopasse, annan kontserdi koos Berliini Filharmoonikutega (veebikontsert toimub 6. märtsil – toim). Neil ja teistel juhtivatel orkestritel on sellised platvormid juba ammu olemas, see töö oli juba enne pandeemiat ära tehtud. See oli ettenägelik samm tuleviku suunas ja andis neile orkestritele võimaluse kohe oma kontserttegevus ümber orienteerida ja seda jätkata. Väga paljudele orkestritele on see kõik aga täiesti uus maailm.

Missugused on olnud kõige märkimisväärsemad muudatused teie enda jaoks?

Kõigepealt muidugi see, et hästi palju kontserte on ära jäänud. Näiteks NHK orkestrit, mille peadirigent ma olen, pole ma nüüdseks aasta aega näinud. Jaapan lihtsalt ei luba ühtegi võõramaalast sisse. Oleksin pidanud Jaapanis olema just nüüd, veebruaris, kuu aega järjest, see jäi loomulikult ära.

Järgmine kord peaksin sinna lendama juunis, kuid ka see pole kindel... Kõige raskem selle asja juures on, et kui suuremal osal inimestel ja ka muusikuil on õnn olla palgatööl ja nad saavad siiski hakkama, on väga palju ka neid, kel seda turvalisust pole.

Mina ei ole veel õnneks sellises olukorras, kus ma peaksin kohe tööle minema, et ära elada, või ametit vahetama, kuid mitmed minu Ameerika sõbrad on pidanud seda tegema, sest suured orkestrid on lihtsalt laiali saadetud ja nad ei saa mingit palka. See näitabki, kui habras võib olla riigiti kultuuripoliitika.

On teil tulnud karantiinis istuda ja anda pidevalt koroonaproove?

Muidugi, ja päris palju. Kui Inglismaal oli pandeemia kõrgpunkt, olin kolm kuud Londonis karantiinis. Kui ma kusagile lendan, on koroonaproovi andmisest saanud uus rutiin. Kui sul on kontsert ja sa tahad seda teha, siis teist võimalust ei ole, see käib praeguse elu juurde. See on igal juhul parem, kui mitte midagi teha.

Teil on neli orkestrit, kelle ees peate seisma ka neil rasketel aegadel kui peadirigent ja kunstiline juht – kuidas orkestritel läheb?


Tõsi on see, et kõik suured turneed on ära jäänud ja keegi pole siinjuures erand. Kõik on pidanud otsima uusi esinemisvorme, mõtlema välja uusi projekte. Isegi kui publikule ei saa mängida, toimuvad siiski veebikontserdid.

Tonhalle orkestriga, mille peadirigent ma möödunud hooajast olen, on mul õnnestunud kõige rohkem tööd teha, kuid ka nendega jäi Jaapani-turnee ära. Tonhallega oleme viimase aasta jooksul salvestanud ära kõik Tšaikovski sümfooniad, neist viies sümfoonia on juba ka ilmunud.

Märtsi keskel alustame Mendelssohni salvestamist. Eesti Festivaliorkestril oli tänavuseks kavandatud Lõuna-Ameerika-turnee, kuid Ameerika on kinni – praegustel andmetel kuni septembrini. Kuid õnneks sai EFO kokku eelmisel aastal Pärnu muusikafestivalil, mis oli toona üks väga vähestest Euroopas toimunud festivalidest.

Muusikud said kokku viis kuud pärast maailma lukku panemist ja see energia ja musitseerimise rõõm oli tohutu! NHKd pole ma näinud varsti juba aasta, nad on olemas, riik maksab orkestrile palka, kuid nende tegevus on väga piiratud nii riigisiseselt kui ka koosseisu suuruse ja hõredusnõuete koha pealt. Kõik nende suured kontserdid on ära jäänud.

Oma mõju on kindlasti ka hõredusnõudel ja orkestri vähendatud koosseisul.

Hõredusnõude puhul, kus lavale mahub vaid osa suurest orkestrist ja distantsid on suured, on üldse väga raske muusikat teha. Eks me muidugi püüame ja enam-vähem on see siiski tehtav, aga kui päris aus olla, ei ole sellisel moel suurt sümfoonilist muusikat võimalik mängida.

Kas tunnete kohustust hoida oma orkestrite moraali kõrgel ka siis, kui olete neist eemal?

Loomulikult on see kohustus olemas ja ma tunnetan seda väga tugevalt! See on mulle alati oluline olnud, et muusikud tunneksid, et olen nende jaoks olemas. Üks asi on uute projektide ja formaatide väljamõtlemine, teine asi on finantsiline pool – paljud ideed takerduvad ju selle taha, et ei ole raha. Ja rahast ei saa rääkida, kui saalid on kinni ja publikut pole.

Aga ka raskel ajal on vaja inimesi, kes ei anna alla, on nõus jätkama ja otsustama. Just kriisimomendid on need, kus hakkad aru saama, mille nimel tuleb tegelikult tööd teha, mida ja kuidas ette valmistada ajal, kui kriisi ei ole. Väga palju huvitavaid mõtteid tuleb pähe, kui istud ja mõtled sellele, mida kõike oleks võinud sel ajal teha…

Kuid inimesed, mina sealhulgas, ei mõtle ju sellele, et mis saab, kui mingi kriis tuleb. Aga kui sa alles siis mõtlema hakkad, on juba hilja. See kõik on minu jaoks olnud väga õpetlik.

Kus toimus teie esimene kontsert tühjale saalile ja mida tundsite?

Esimene oli Zürichis. See on ausalt öeldes väga imelik tunne, sest muusikutel ära jääb terve rituaal, mis kontserdiga kaasneb. Pead enda jaoks kõik ümber mõtestama – keegi ei plaksuta, saal on tühi… Ning kui kontsert selles tühjas ja vaikses saalis lõpeb, on endalgi kuidagi tühi tunne – sa ei kuule mingit vastukaja.

Samas, kui kontsert juba käib ja sa oled selle muusika võimuses, siis minu jaoks enam väga suurt vahet ei ole. Ma olen niivõrd muusika ja selle tegemise sees, see protsess on niivõrd huvitav ja intensiivne, et ega ma siis publikust väga puudust ei tunne. Aga enne ja pärast kontserti on küll imelik.

Teine asi on sinu ja orkestri vahekord: kui sa nõuad neilt ka tühjas saalis täpselt sama, mida päris kontserdil, siis ei pruugi see alati kerge olla. See suhtumine oleneb paljuski orkestri sisekultuurist. Aga mina pole seda oma orkestrite puhul veel tähele pannud, kõik mängivad eluga!

Kuidas kirjeldaksite seda viimast aastat oma elus? Millest olete selle aja jooksul kõige enam mõelnud?

Minu elu on viimasel aastal niivõrd palju muutunud! Mul ei ole kunagi olnud nii palju vaba aega. Aega, et lihtsalt olla ja mõelda, harjuda igapäevase normaalse elurutiiniga. Seda võimalust pole mul kunagi olnud, olid teised rutiinid, kõik oli seotud tööga ja reisimisega. Ja ma muidugi ei tahaks, et see kõik veel korduks, kuid minu jaoks on see olnud väga oluline aeg.

Ma tundsin, et enne kui kogu maailm seisma pandi, oli minu tempo läinud nii kiireks, et see kõik oli juba liiale läinud. Tundsin, et minu oma elu, seda õiget olemist, ei olegi enam olemas. See oli pidev püüd «mitte maha jääda».

Teisest küljest oled sa nagu kala vees, sest tead, kuidas kogu süsteem täpselt toimib, ja kõik sujub ju tegelikult. Samas pole sul aega millelegi mõelda. Tundsin ka füüsilist väsimust, sest kogu aeg tuli lennata Jaapani ja Euroopa vahet, olin pidevalt välja puhkamata, magamata.

Minu jaoks oli see aga väga vajalik aeg, sest hakkasin tõsiselt mõtlema selle üle, kuhu ma jooksen ja kas üldse on vaja joosta. Sain mõelda, mida olen jõudnud ära teha, mida oleks vaja veel teha ja mida ma ise tahaksin teha, mis mind ennast huvitab. Selline aja mahavõtmine ja mõtisklemine oli minu jaoks isiklikult väga vajalik.

Kui tekib paus ja sul on aega mõelda, hakkad mõtlema hoopis teistmoodi ja suudad mõelda ka teistest asjadest peale muusika. Olen vaadanud palju filme, mida olen tahtnud, kuid pole kunagi olnud aega vaadata, olen saanud niisama istuda ja olla… Igal asjal on oma positiivne külg.

Kas olete mõelnud ka sellele, milles te siis järele annaksite? Kui realistlik see mõte tegelikult on?

(Naerab.) See on väga raske küsimus, eriti kui tuled olukorrast, kus töö dikteerib selle, mis on su prioriteedid. Balanssi on väga raske leida, see on tõsi. Sest kui elu taas normaalseks muutub, tuleb kõige raskem moment: ei tule hakata mitte valima, vaid võimalustest kinni haarata. Sest kui ära ütled, oled varsti samasuguses olukorras nagu praegu.

Olen aru saanud, et asi, milles saaksin järele anda, on külalisdirigendi töö. Olen püüdnud seda aina vähem teha, kuid teen siiski veel liiga palju. Pigem teha midagi huvitavat omaenda orkestriga, seda, mis neid ja mind muusikaliselt huvitab ja arendab. On mõned orkestrid, näiteks Berliini Filharmoonikud, minu endine Pariisi orkester, kes mind alati ootavad ja kuhu ma ka ise väga hea meelega alati tagasi lähen.

Külalisdirigent tuleb ja läheb, temast jääb harva midagi kestvat maha, selle põgusa kohtumisega midagi suurt ei ehita, aga mulle meeldib endast midagi maha jätta.

Teine asi on see, et ma tahaksin olla rohkem Eestis, endale siin olemiseks aega võtta. Mul pole seda aega praktiliselt olnudki. Suvel on Pärnu festival, talvel või hooaja sees ma Eestisse ei satu või kui, siis ainult seoses tööga.

Kas kodu mõiste on viimase aasta jooksul teie jaoks uue tähenduse omandanud?

Kodu – või ühe koha peal olemine – on minu jaoks väga oluline. Oma kodus olla, oma voodist üles tõusta, istuda oma laua taga… Enamasti möödub minu elu ju hotellides, mis on lihtsalt üks koht, mille peale sa pärast ukse kinni panemist enam ei mõtle. Aga kodu on midagi täiesti muud – jah, ka selle üle olen ma viimasel aastal palju mõelnud.

West Palm Beach ei ole küll minu kodu, kuid siin on meie perekond juba aastaid jõulude ja uue aasta järel kokku saanud, veedame siin koos talvepuhkust. Minule seostub see paik alati puhkuse ja vaba ajaga, mis kuulub mulle. Minu lastele on see ainus koht, kus me kõik koos oleme, ka mu vanemad on siin.

Kas teil pole kordagi selle aasta jooksul tekkinud lööduse või tüdimuse tunnet?

Ma pean ütlema, et õnneks pole mul sellist lööduse tunnet olnud, mitte kordagi. Pigem on olnud tüdimus sellest pidevast teadmatusest.

Kas te usute, et vanad head ajad tulevad kunagi tagasi?

Ma olen kindel, et see asi läheb kunagi mööda ja leiab lahenduse, kõige raskem aeg on tänaseks ehk läbi elatud. Me peaksime vaatama kogu olukorda pisut filosoofilisemalt: me ju teame, et kõik inimesed on asendatavad, mitte midagi ei juhtu, kui midagi ära jääb.

Kui on ikka selline olukord, et peaksin kõik ära jätma, kodus istuma ja mitte midagi teha ei saaks, kuid mul on soe tuba ja toit laual, siis on kõik ju hästi. On palju inimesi, kellel on praegu palju-palju raskem. Ja elu läheb ju ikka edasi, nautida tuleb osata igat minutit.

Loomulikult ma tahan, et normaalne elu taastuks, kuid ma ei arva, et teeksin nüüd kõike täpselt samamoodi nagu varem. Kindlasti teeksin natuke vähem tööd.

Suurim muutus on see, et valiksin nüüd veel hoolikamalt seda, millega ma tegelen, millele oma aega kulutan. Kavatsen võtta palju rohkem aega, et olla koos oma laste, vanemate ja sõpradega.

Paavo Järvi 2020. aasta plaadistused

F. Schmidt, «Complete Symphonies». Frankfurdi Raadio Sümfooniaorkester. Salvestis on nomineeritud 2021 BBC Music Magazine’i auhinnale orkestrite kategoorias. Võitja kuulutatakse välja aprillis.

P. Tšaikovski sümfoonia nr 5 ja Francesca da Rimini op. 32. Zürichi Tonhalle orkester. (Alpha Classics.) Salvestis pälvis 2021 Saksa heliplaadikriitikute (Preis der Deutsche Schallplatten Kritik) kvartaalse nominatsiooni kui parim plaat orkestrite kategoorias. Sama plaadi valisid muusikaajakirja Diapason kriitikud jaanuari parimaks heliplaadiks (Diapason D’Or Arte), Saksamaa WDR Radio valis selle nädala plaadiks ning see pälvis muusikakriitikutelt üle maailma viis tärni.

Wednesday, February 17, 2021

Unser Tschaikowsky auf der Bestenliste






Der Preis der deutschen Schallplattenkritik listet vierteljährlich die meistversprechenden Neuerscheinungen auf dem Markt. Auch unsere erste Tschaikowsky-Veröffentlichung wurde ausgezeichnet:

«Paavo Järvi und sein hoch motiviertes Tonhalle-Orchester durchleben Tschaikowskys Fünfte als grosses Drama. Das ist direkt, plastisch, stringent, und tönt bis zum Finale dieser russischen Schicksalssymphonie nie parfümiert, immer packend.»
Für die Jury: Rainer Wagner.

Thursday, February 11, 2021

Russisch- polnisch: Tschaikowskis 3. Sinfonie mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter dem Dirigat von Paavo Järvi

Kultura-Extra
Andre Sokolowski
11.02. 2021


Das Tonhalle-Orchester Zürich gibt es seit dem Jahre 1868, und es zählt zur Weltspitze. Dirigenten wie Rudolf Kempe, Gerd Albrecht, Christoph Eschenbach und (ganz besonders) David Zinman prägten es in jüngerer und jüngster Zeit; letzterer war dem Klangkörper fast 20 Jahre als Chefdirigent verbunden - seit 2019 ist Paavo Järvi Inhaber des Postens..
Jetzt liegt die Gesamtaufnahme von Tschaikowskis sämtlichen Sinfonien und weiteren Orchesterwerken mit den beiden vor; und gestern stieß ich zufällig auf einen Konzertstream vom 15. Januar, den man auf der Homepage des Orchesters anklicken konnte.

Merkwürdigerweise zählen "nur" Tschaikowskis drei letzte Sinfonien zum immer wieder als Repertoire-Standard beanspruchten Kanon, die ersten drei hingegen weniger oder (noch besser:) nie. Gut also, dass es nunmehr die Gelegenheit gegeben hat, Tschaikowskis Dritte (auch als Polnische gehandelt) vorübergehend am Bildschirm/ unter Kopfhörern erlebt haben zu dürfen.

"Der häufig vorgebrachte Kritikpunkt, Tschaikowskis Sinfonien hätten den Charakter von Suiten, trifft am ehesten auf die dritte Sinfonie zu. Innerhalb von Tschaikowskis Schaffen ist sie die einzige Sinfonie, die fünf Sätze hat und in einer Dur-Tonart steht.

Der in Sonatensatzform stehende erste Satz wird von einem Trauermarsch eingeleitet und geht in ein lebhaftes Hauptthema und ein poetisches Seitenthema über; zudem enthält er kontrapunktische Elemente. Im tänzerischen zweiten Satz wechseln sich Ländler- und Walzerrhythmen ab. Der idyllische dritte Satz erinnert an Ludwig van Beethovens sechste Sinfonie, die Pastorale. Im vierten Satz finden sich marschartige Rhythmen. Der energische fünfte Satz enthält, wie der Kopfsatz, kontrapunktische Elemente und wird von einer Fugati enthaltenden Polonaise beendet, durch die die Sinfonie zu ihrem Beinamen Polnische kam."

(Quelle: Wikipedia)


Die Musikerinnen und Musiker spielen unter Pandemie-Bedingungen, außer den Bläserinnen und Bläsern (im auch in der Schweiz behördlich angeordneten Mindestabstand voneinander getrennt) tragen alle andern Masken.

Konzerte mit Publikum sind erst wieder ab 7. März gestattet - ob das die Zürcher Inzidenz erlauben würde, wird man zu gegebener Zeit sehen; jedenfalls sollen ab da auch alle Tschaikowski-Sinfonien, die der Järvi mit dem Tonhalle-Orchester vorher eingespielt hat, nochmals live zur Darbietung gelangen.

Rein vom Tontechnischen her ist der Gesamteindruck mehr als zufriedenstellend.

Obgleich vom Feeling her "nicht richtig" spürbar wird, was den estnischen Pultstar ausgerechnet jetzt dazu bewogen haben mag, sich dem Orchesterwerk Tschaikowskis derart vehement zu widmen - und vielleicht auch bloß aus einem materiell-konservischen Motiv heraus; wäre ja auch nicht weiter schlimm.

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TONHALLE-ORCHESTER ZÜRICH (Tonhalle Maag, Zürich | 15.01.2021)
Peter Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 3 D-Dur op. 29 Polnische
I. Introduzione e Allegro: Moderato assai (Tempo di Marcia funebre) – Allegro brillante
II. Alla tedesca: Allegro moderato e semplice
III. Andante elegiaco
IV. Scherzo: Allegro vivo
V. Finale: Allegro con fuoco (Tempo di Polacca)
Tonhalle-Orchester Zürich
Dirigent: Paavo Järvi
Stream der Konzertaufzeichnung v. 15.01.2021

Monday, February 01, 2021

Beethoven en rouge et or avec Paavo Järvi

Crescendo Magazine
Pierre Jean Tribot
20.01.2021

Ludwig van Beethoven (1770-1827) : intégrale des symphonies ; ouverture Des créatures de Prométhée, Coriolan, Fidelio, Leonore, Egmont, la Consécration de la maison. Christiane Oelze, soprano ; Petra Lang, alto ; Klaus Florian Vogt, ténor ; Matthias Goerne, baryton. Deutsche Kammerchor. Deutsche Kammerphilharmonie Brêmen, Paavo Järvi. 2004-2012. Livret en : anglais et allemand. 6 CD RCA. 194-439-82817-2

La Deutsche Kammerphilharmonie de Brême célèbre autant Beethoven que Paavo Järvi, son directeur musical depuis 2004, avec la mise en coffret collector de leur intégrale des symphonies de Beethoven et une belle sélection d’ouvertures enregistrée pour RCA. L’objet est superbe dans ses couleurs sang et or élégantes, et le contenu est soigné : 6 SACD hybrides et un lien vers le téléchargement des fichiers numériques. Le livret de 136 pages revient sur ce projet et la collaboration avec Paavo Järvi avec une belle iconographie. En ces temps de disette éditoriale, ce coffret est déjà un superbe objet, ce n’est pas si courant !

Enregistrée entre 2004 et 2012, cette somme, rodée lors de tournées mondiales acclamées, avait marqué son temps par sa très haute qualité. Il faut dire que tout comme Harnoncourt avec l’Orchestre de Chambre d’Europe (Teldec), Paavo Järvi bénéficie d’un orchestre d’exception avec des individualités fantastiques, capables des nuances les plus subtiles ou de l’écoute mutuelle la plus aboutie : les mouvements lents des symphonies sont presque des moments de musique de chambre tant les pupitres respirent entre eux et dialoguent avec une naturel évident. Quant au chef, il ne brusque rien ! Certes c'est vif et allégé, mais jamais cette direction n’est brutale ni démonstrative (comprendre ultra-rapide avec des contrastes surjoués). Le traitement du matériau sonore est exemplaire avec une capacité à activer des micros-détails sans jamais perdre de vue la progression narrative. Il suffit d’écouter le célèbre “allegro scherzando” de la Symphonie n°8 pour apprécier ces saveurs musicales fruitées qui se dégagent de l’énergie de ce mouvement. On a rarement entendu mieux tant le chef et les musiciens avancent ensemble. Aucune faiblesse à créditer à ce travail qui cerne avec autant d’engagement dans les “petites symphonies” que les grands chefs- d'œuvre. On ne peut pas dire que telle ou telle symphonie se dégage ou mérite une écoute isolée car il faut tout écouter pour appréhender la puissance artistique de cette intégrale.

L’album d’ouvertures proposé en complément prolonge notre bonheur musical avec, encore, une direction magistrale par sa théâtralité et son sens des couleurs, que ce soit dans les ouvertures célèbres comme Egmont ou Coriolan ou celles moins dramaturgiques comme lesCréatures de Prométhée ou la Consécration de la maison.

Beethoven est certes un compositeur qui se plie à tant d’approches, mais cette intégrale a pour elle un côté “évidence”qui en fait un des piliers de l’histoire de l’interprétation : la totale fusion du chef et des musiciens, la vision à la fois pleine d’énergie et soignée dans les détails sans oublier le fini technique exceptionnel sont des arguments de poids pour considérer cette somme sur la plus haute marche du podium !

Notons également que la prise de son est un modèle par son ampleur et sa richesse de timbres.
Ce coffret de collection est exclusivement disponible sur le site de l’orchestre allemand.

Son : 10 Livret : 10 Répertoire : 10 Interprétation : 10

Paavo Järvi emmène la Tonhalle de Zürich dans un Tchaïkovski saisissant / Paavo Järvi takes the Tonhalle of Zürich in a striking Tchaikovsky

Crescendo Magazine
Pierre Carrive
30.01.2021


Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : Symphonie N° 5 ; Francesca di Rimini. Orchestre de la Tonhalle de Zürich ; Paavo Järvi. 2019-2020. 74’00. Livret en allemand, en anglais et en français. 1 CD Alpha 659.

Après un album Messiaen salué d’un Joker, voici le deuxième enregistrement de l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich dirigé par Paavo Järvi. Il l’avait annoncé, dans un entretien à Crescendo-Magazine, au moment de présenter sa première saison à la tête de la formation suisse : « Un autre thème central sera : les symphonies de Tchaïkovski. Nous allons les jouer et les enregistrer sur une saison. »

Eh bien voilà, c’est parti ! Le premier album est sorti. Et il est absolument superbe. Il contient la Cinquième Symphonie, la première de Tchaïkovski à avoir été jouée à Zurich (en 1895), et Francesca di Rimini, qui devait suivre quelques années plus tard (en 1901). C’est donc un choix qui s’inscrit dans l’histoire de cet orchestre, fondé il y a plus d’un siècle et demi, de la part de son tout nouveau directeur musical. À noter que, sur la grosse centaine d’albums qu’il a enregistrés, dans laquelle on trouve beaucoup de musique russe, c’est seulement la deuxième fois que le chef estonien se consacre à Tchaïkovski (après la Sixième Symphonie et Roméo et Juliette, avec l’Orchestre Symphonique de Cincinnati, en 2007, chez Telarc).

La boutade est célèbre : « Tchaïkovski a écrit trois symphonies : la Quatrième la Cinquième et la Sixième. » C’est un fait que les trois premières sont bien délaissées. Dans les trois suivantes, le compositeur a plus que largement donné de sa personne... Elles sont d’une subjectivité et d’une puissance émotionnelle que certains auditeurs peuvent trouver à la limite du supportable.

Des trois, la Cinquième est sans doute la moins immédiatement spectaculaire. Elle nous fait entendre un Tchaïkovski peut-être plus intime. C’est en tout cas ce que l’on ressent, profondément, à l’écoute de cette interprétation. Après une introduction Andanteimpressionnante d’angoisse intérieure, et qui expose le motif du destin qui parcourra toute la symphonie, l’Allegro con anima paraît presque féérique... avant d’être un drame noir et poignant, d’une intensité hallucinante, rendu supportable par quelques moments d’accalmie où du merveilleux reviendrait. Dans l’Andante cantabile, Paavo Järvi est saisissant d’introspection. Nous sommes loin de l’artiste maudit qui clame sa douleur à la face du monde. Certes nous entendons bien les questions existentielles. Elles peuvent même être déchirantes ; mais la sobriété des musiciens, quand ils interviennent individuellement, leur donne une certaine pudeur. C’est à nouveau un caractère rêveur qui nous touche dans la Valse, loin de toute paillette, de Vienne ou d'ailleurs ; et si c’est pour l’orchestre l’occasion de montrer sa virtuosité, chaque note reste expressive et sensible. Quant au finale, il consiste en un long Andante chaleureusement maestoso, qui s’enchaîne à un Allegro vivace libérateur. L’Orchestre de la Tonhalle y brille de tous ces feux ; mais Paavo Järvi parvient à en canaliser l’énergie pour la mettre toute entière au service de l’émotion, sans rien de superficiel. Nous la ressentons au plus profond de nous, et nous imaginons chaque musicien participer de tout son être à cette majestueuse acceptation du destin. Certes, nous ne nous y arrachons pas. La douleur est toujours présente. Mais nous restons du côté de la vie.

L’équilibre de l’orchestre, notamment entre les cuivres et les cordes, et l’esprit « musique de chambre » que Paavo Järvi parvient à instaurer avec cent musiciens, font que nous sommes captivés de la première à la dernière note. Et, avec cette Cinquième Symphonie à la fois implacable et galvanisante, nous faisons un bouleversant voyage en nous-mêmes.

La « fantaisie symphonique » Francesca da Rimini a aussi pour thème le destin, mais cette fois du côté inéluctable et tragique. Le sujet vient du cinquième chant de L'Enfer de Dante, qui raconte comment un mari finit par poignarder sa femme et son frère, devenus amants. La musique est impressionnante. La réussite orchestrale est tout aussi convaincante. Cet Orchestre de la Tonhalle de Zürich a décidément trouvé en Paavo Järvi un chef qui lui permet de s’exprimer. Mais cette pièce, descriptive, est plus extérieure que celle qui précède. Si l’orchestre y est tout aussi épatant, et la direction tout aussi admirable, alternant terreur inexorable et passion amoureuse, nous sommes sans doute moins chamboulés qu’avec cette Cinquième Symphonie réellement exceptionnelle.

Son : 9 – Livret : 9 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

https://www.crescendo-magazine.be/paavo-jarvi-emmene-la-tonhalle-de-zurich-dans-un-tchaikovski-saisissant/


ENGLISH

Archyde 2021


After an album Messiaen hailed by a Joker, here is the second recording of the Zurich Tonhalle Orchestra conducted by Paavo Järvi. He had announced it, in a interview at Crescendo-Magazine, when presenting his first season at the head of the Swiss group: “Another central theme will be: Tchaikovsky’s symphonies. We’re going to play them and record them over a season. “

Well, here we go! The first album is out. And he is absolutely superb. It contains the Fifth Symphony, the first by Tchaikovsky to be performed in Zurich (in 1895), and Francesca of Rimini, which was to follow a few years later (in 1901). It is therefore a choice that is part of the history of this orchestra, founded over a century and a half ago, on the part of its brand new musical director. Note that, out of the over 100 albums he has recorded, in which there is a lot of Russian music, this is only the second time that the Estonian conductor has devoted himself to Tchaikovsky (after the Sixth Symphony and Romeo and Juliet, with the Cincinnati Symphony Orchestra, in 2007, at Telarc).

The joke is famous: “Tchaikovsky wrote three symphonies: the Fourth the Fifth and the Sixth. It is a fact that the first three are well neglected. In the following three, the composer gave more than a lot of his person … They are of a subjectivity and an emotional power that some listeners can find at the limit of the bearable. 

Of the three, the Fifth is arguably the least immediately spectacular. It makes us hear a perhaps more intimate Tchaikovsky. In any case, this is what one feels, deeply, listening to this interpretation. After an introduction Andanteimpressive inner anguish, and which exposes the motif of fate that will run through the entire symphony, theAllegro con anima seems almost magical … before being a dark and poignant drama, of hallucinating intensity, made bearable by a few moments of calm where the marvelous would return. In L’Andante cantabile, Paavo Järvi is gripping introspection. We are far from the accursed artist who proclaims his pain in the face of the world. Certainly we understand existential questions well. They can even be heartbreaking; but the sobriety of the musicians, when they intervene individually, gives them a certain modesty. It is again a dreamy character that touches us in the False, far from any glitter, from Vienna or elsewhere; and if it is for the orchestra the opportunity to show its virtuosity, each note remains expressive and sensitive. As for the final, it consists of a long Andante warmly maestoso, which is linked to a Cheerful lively liberator. The Orchestra of the Tonhalle shines there with all these fires; but Paavo Järvi manages to channel its energy to put it entirely at the service of emotion, without anything superficial. We feel it deep within us, and we imagine each musician participating with all their being in this majestic acceptance of destiny. Of course, we are not getting away from it. The pain is still there. But we stay on the side of life.

The balance of the orchestra, especially between the brass and the strings, and the “chamber music” spirit that Paavo Järvi manages to establish with a hundred musicians, make us captivated from the first to the last note. And, with this Fifth Symphony both relentless and galvanizing, we take an overwhelming journey within ourselves.

The “symphonic fantasy” Francesca from Rimini also has fate as its theme, but this time on the inevitable and tragic side. The subject comes from the fifth song of Hell of Dante, who tells how a husband ends up stabbing his wife and brother, who have become lovers. The music is awesome. Equally convincing is the orchestral success. This Orchestra of the Tonhalle of Zurich has definitely found in Paavo Järvi a conductor who allows him to express himself. But this descriptive piece is more exterior than the one above. If the orchestra is just as amazing there, and the direction just as admirable, alternating inexorable terror and amorous passion, we are undoubtedly less upset than with this Fifth Symphony truly exceptional.

Sound: 9 – Libretto: 9 – Repertory: 10 – Interpretation: 10

https://www.archyde.com/paavo-jarvi-takes-the-tonhalle-of-zurich-in-a-striking-tchaikovsky/


Grande soirée avec Paavo Järvi et Beatrice Rana devant l’Orchestre de Paris

ResMusica
29.01.2021
Vincent Guillemin



Quelques jours après un concert avec Klaus Mäkelä, un Orchestre de Paris des grands soirs retrouve son ancien directeur, Paavo Järvi, pour la Symphonie Fantastique de Berlioz et le Concerto pour piano n° 1 de Tchaïkovski, ce dernier sublimé par le génial doigté de Beatrice Rana.

Dans une Philharmonie de Paris aux balcons vides, tout juste rougis par quelques lumières tamisées, Paavo Järvi retrouve son ancienne formation dans un programme quasi similaire à celui du deuxième soir d’ouverture de la salle de La Villette, le 17 janvier 2015.

Et si l’on connaît l’adage disant que les grandes salles forment les grands orchestres, il est certain que la Philharmonie a su magnifier le son d’un Orchestre de Paris dont on peinait à discerner la qualité des timbres et des pupitres dans l’ancienne Salle Pleyel. A présent, ni le Concerto pour piano n° 1 de Tchaïkovski, ni la Symphonie Fantastique ne ressemblent plus à celle et celui donnés six ans plus tôt par les mêmes artistes – à l’exception de la pianiste. Pourtant déjà, l’ensemble avait fait forte impression, mais aujourd’hui, tant la superbe de la petite harmonie que les couleurs des cordes et des cuivres démontrent que les sons se sont affinés. La Fantastique retrouve sous la baguette du chef un côté très architecturé, à défaut d’être tout à fait assez architectural, notamment dans une Rêveries déjà entendue plus passionnée. Pour autant, jamais la transparence et le détail des cordes ne dénaturent ni n’accentuent la partition berliozienne, sans jamais non plus en exagérer l’angulosité, comme s’y était essayé Daniel Harding avec la même formation dans d’autres partitions du compositeur.

Alors on pourra trouver Le Bal trop sage, La Scène aux Champs trop peu onirique ou le Songe d’une nuit de Sabbat pas assez orgiaque, mais on s’arrêtera surtout sur la vaillance du tutti, la délicatesse du premier violon de Roland Daugareil ou encore la splendeur du cor anglais. Très loin de musiciens mal préparés et peu inspirés dans cette partition début 2020 pour les 80 ansd’un autre de leur ancien directeur musical, Christoph Eschenbach, l’Orchestre de Paris expose cette fois ses particularités avec une rare souplesse. Järvi s’attelle de son côté à raconter l’histoire de l’artiste mis en musique par Berlioz, d’une lecture contrôlée mais toujours redynamisée, jusque dans la puissante fanfare finale, en plus d’identifier intelligemment de nombreuses phrases ou parties, souvent secondaires dans l’orchestration si complexe du génie français.

L’ouvrage précédent aurait pu n’être que simples prémices, pourtant il préparait déjà à une grande soirée, malheureusement dans une salle dont on entend même à l’enregistrement un peu trop la réverbération, non limitée par la densité habituelle créée par l’audience. C’est dans ce contexte qu’apparaît Beatrice Rana, encore jeune mais déjà si fascinante par son phrasé, d’une subtilité de doigté seulement surpassé par l’intelligence de sa pensée. Alors pour ce Concerto pour piano si ordinairement joué de Tchaïkovski, le Premier évidemment, on aurait pu seulement se délecter là aussi de l’orchestre et ses individualités, déjà la flûte solo, déjà les cors, déjà les amples phrases de violons, tous portés par un Paavo Järvi plus romantique qu’à l’habitude. Mais si l’on reste fasciné, c’est avant tout par les interventions de la pianiste, le visage fermé, très concentrée, parfois presque troublée dans l’attitude, et pourtant assurée dès qu’elle effleure le clavier.

Difficile de décrire avec des mots les particularités d’un jeu si fin et agile, certes jamais orienté vers les sonorités slaves, mais pourtant densifié par le foisonnement d’idées, sans que celles-ci ne viennent dénaturer la ligne globale, ni ajouter d’effet à une partition que l’on sait bien trop souvent exagérée. Chaque note, chaque mesure touche juste, tant avec l’orchestre au complet que lors de cadences parfaitement gérées. Devant une telle prestation, il ne reste qu’à espérer de pouvoir très rapidement réentendre tous ces artistes en vrai, car ils méritaient d’être acclamés par une salle au grand complet.

Thursday, January 28, 2021

Orchestre de Paris – Beatrice Rana plays Tchaikovsky’s First Piano Concerto, Paavo Järvi conducts Berlioz’s Fantastic Symphony [live webcast]

Colin's Column
Guest Reviewer, Ateş Orga
27.01.2021


Last week Paavo Järvi was recording Tchaikovsky with the Tonhalle-Orchester Zürich. Continuing the groove in this Paris concert, he crafted a view of the First Piano Concerto neither bloated nor histrionic, attentive to detail and smooth joining, tactfully steering back moments in danger of side-tracking into gratuitous effect. A quietly tensioned structure seemed to be the aim. Beatrice Rana proved largely reliable – rippling away, thundering her double octaves, mixing canzona and glitter in the slow movement, venturing those (?mannered) twists in the first’s cadenza familiar from her Santa Cecilia recording with Pappano. But her coolness, somewhat tense body language, and air of disdain made for a remote listening and watching experience, little more than an efficient run-through wanting in warmth and passion, the big moments held at arm’s length, the electricity at reduced voltage.

Which couldn’t be said of Berlioz’s Symphonie fantastique, premiered little more than three years after Beethoven’s death yet of an advancement, orchestral modernity and risk that still captivates, astonishes and challenges. The Orchestre de Paris (of which Järvi was music director, 2010-16) has virtuoso command of its world. As much as atmosphere, water and air, streets and monuments, history and tradition, the sounds, rhythms and cadences of language, the countless indeterminables that go into defining the life, love, culture and psyche of place, it’s in the blood of everyone. These players don’t need to be taught this music, they don’t need high-octane choreography on the podium. Just a little policing at the crossroads. Järvi knows that.

Following him this past twelve months – from public concerts with the NHK Symphony and at his Pärnu Festival in Estonia to lockdown, no-audience pandemic-restricted webcasts with the Philharmonia and the Tonhalle-Orchester – it’s easy to see why he’s in such demand. Put plainly, he does his homework, his technique is crystal-clear. He’s an encouraging presence, not an invasive one. He does what’s necessary, his grounded physical communication is authoritative without being dictatorial. Making music harmoniously is what matters. He doesn’t have to manufacture drama or dreams. An occasional double-handed baton, the slightest movement of a shoulder, a stoop, a pursing of the mouth, a look in the eye, is enough to liberate. As one of his Zürich violinists put it to me last week, “there is so much the eyes can tell”.

First movement. The introduction’s woodwind balancing, that wonderful horn solo at Letter F, boded well. Crisp articulation. Boldly contrasted dynamics. Exposition repeat. The most haunting of hushed codas, the composer’s “whole orchestra as soft as possible”, the C major ensemble glowingly at rest. ‘A ball’. Three harps. A Parisian waltz, graceful, vigorous, rubato veined. “Scene in the Country”. Järvi these days has a way with slow movements. This one was another canvas of masterly mood-painting and lyric atmosphere. Poetic richesse, a magical leaning, from the opening cor anglais and offstage oboe exchanges. Glorious string playing. Sulphuric, mysterious thunder from the four timpani at the end, rolling yet rhythmic. Nightfall, solitude. “March to the Scaffold”. Inevitably onward moving, menacing. Interesting string detailing (the slurred/staccato precision attack at Letter H for one, the crescendo scale into Letter J for another). Maybe the pizzicato guillotine drop didn’t quite come off (a mezzo-forte miscalculation on Berlioz’s part, I’ve always thought), but the ascending first-violin arpeggiated G-major notes at the very end certainly did (rarely played so clearly, and the more satisfying because of that). ‘Dies Irae’ Finale. More-prominent bells than usual but clearly effective programmatically. Pertinent distinction between Allegro = 112 at letter C (clarinet, bell raised = screeching bat) and Allegro = 104 at letter E. Monstrous downbeat pianissimo-offbeat fortissimo string/bass drum swells at Letter Q, Berlioz’s unnerving metric displacement sabre slashed.

Busy while other places are shut or in suspension – albeit without audience, and with masks, spacing restrictions and individual music stands in place – the Philharmonie’s webcast was tutti reverberant. Visually, the blue lighting, white spots and faint washes of mist created an evocative backcloth, any number of images and allusions rising out of the dark. Some of the camerawork focussing on Järvi made for striking shots, backlit scenes in Fantasia and old period black-and-whites coming to mind.

Das Dunkle überwinden: Paavo Järvis Tschaikowsky-Zyklus mit dem TOZ

Bachtrack
Jens Klier
22.01.2021

Der erste Zyklus zum Amtsantritt Paavo Järvis als Musikdirektor des Tonhalle-Orchesters Zürich ist den Werken von Tschaikowsky gewidmet. Die Initialzündung mit der Fünften Symphonie und Francesca da Rimini konnte noch vor der Corona-Zäsur stattfinden, dessen Resultat der Dirigent wie folgt beschreibt: „Ich habe versucht, mit dem Tonhalle-Orchester Zürich einen grundlegend neuen Ansatz in der Interpretation der so bekannten Klänge zu finden“. Da die Pandemie noch weiter andauert, Publikum, Orchester und Dirigent ihre Reise mit dem Komponisten aber in drängender Neugier fortsetzen wollen, wurde ein Livestream eingerichtet, mit dem zur passenden Jahreszeit zur Symphonie Nr. 1 geschritten wurde, die allerdings mit der unabhängig vom meteorologischen Aspekt intendierten Fantasieanregung in existenziell bedrohten Umständen mit der Aktualität übereinstimmte. Den „Winterträumen” beigestellt war zudem das Capriccio Italien, mit dem wiederum auf die tatsächlich touristische Aktivität Tschaikowskys geblickt werden konnte.

Das alle Dunkelheit überwindende Programm startete allerdings mit dem Feierlichen Krönungsmarsch. Und damit selbstprophezeiend? Ja, denn für das TOZ und seinen ganz überwiegend brillanten Tschaikowsky könnte es keinen stimmungsvolleren und die Aussage Järvis unterstreichenderen Einstand in das neue Jahr gaben als diesen Pomp für Zar Alexander III., der eine Huldigung für die den Auftritt herbeisehnenden Musiker und an alle wahren Königinnen und Könige in der heutigen unglaublichen Zeit der Krise wurde. Größte Spielfreude sprang da aus allen Sektionen über den Bildschirm in die Sessel und Synapsen daheim, die auf Geist und Ohr wie eine Frischzellenkur wirkte. Wann lässt sich das schon einmal über ein martialisches Prunkstück sagen?!

Aufgeweckt riefen die Bläser im Capriccio anschließend noch zu einem weiteren Appell, dem der römischen Kaserne. Und wenn er so akkurat erklang wie von der eidgenössischen Truppe in der Tonhalle Maag, dann mag man sich gut vorstellen, wie der Tourist die Aufwachfanfaren als Ansporn für den Tag genommen hat. Die Streicher gaben dabei ihriges, die warm-knackige Grundbalance mit Leidenschaft zu füllen, ohne den gefundenden Orchestersound durch zu breit Gequollenes wieder zu Brei zu schlagen. Die aufgeschnappte italienische Temperamentsbeschau und Idiomatik entfaltete sich so viel feinfühliger und eleganter, schließlich mit Oboe, Flöte und Bässen derart sinngespitzt, dass die Lust auf ein erstes Tänzchen in der Morgensonne nachvollziehbar und ohne schweren Bauch oder Schädel reifte. Mit der zuträglich befreienden Gemütlichkeit hörte man nach und nach die weiteren, flotteren Melodien bis zur karnevalistischen Tarantella, die in den Straßen zirkulierte oder mit dem Land verbunden wird. Die ausgelassenen Eindrücke sollten in einem fulminanten Fernweh-Rausch münden, der in passepartouthafter Eminenz nicht größer ging als in diesen beladenen Monaten.

Die Sehnsucht nach helleren Tagen ist im Winter nun einmal unweigerlich am stärksten, selbst wenn die kalte Jahreszeit seine eigenen, vor allem weißen, Reize hat. Zu Tschaikowskys und vorigen Zeiten barg der Winter größte Gefahren und Ängste, umso dringlicher war eine gewisse Beruhigung. Allegro tranquillo – Träume einer Winterreise ist demnach der erste Satz der Ersten Symphonie überschrieben, den Järvi allerdings als eine jugendliche Finte, zumindest ja die widersprüchliche Doppelseitigkeit entlarvte. Denn so wenig wie man bei der Winterreise oder deren Erträumen auf konkrete Erlebnisse des Komponisten schließen kann, so wenig ließ man sich beruhigen, als es vorstellungshalber auf eine veritable Schlittenfahrt ging, bei der die risikofreudigen Kids auf ihre Kosten kamen. Geschwindigkeit und Bedrohungspotenzial entwickelten sich in dem voller Kontraste steckenden Satz grandios, ebenso wie das Lichtspiel im langsamen Land der Öde, Land der Nebel, in dem sich bei allem melancholischen Augenreiben der Schleier kühler Einsamkeit hob. Denn statt eines Einigelns in oder Abfindens mit den hornistisch mahnenden Herausforderungen konnte dem Winterlichen der Zauber des Aufbäumens und baldigen Lichtens abgewonnen werden, der eine vorsichtige, im Scherzo nicht zu tänzerisch-pointierte Sursprise erfuhr. Manch ungläubiges Fragen glühte deshalb noch im Andante lugubre, das aber von energisch-verlangenden Fugati und Bestätigungssalven des Trotzes weggewirbelt wurde. Obwohl das stürmische Finale kleinere rhythmische Unebenheiten provozierte, avancierte das Konzert zum Wintertraum.

Die Vorstellung wurde vom Livestream auf IDAGIO rezensiert.

Sunday, January 24, 2021

Tonhalle-Orchester Zürich – Paavo Järvi conducts Tchaikovsky’s Winter Daydreams Symphony [live Idagio webcast]

Colin's Column
22.01.2021
Guest Reviewer, Ateş Orga

Friday, January 22, 2021
Konzertsaal Tonhalle Maag, Zürich, Switzerland


In the midst of high-profile cancellations, starved of music-making these past months, hungry to get back, the Tonhalle-Orchester Zürich under its music director Paavo Järvi mustered strong forces and familiar faces for this Tchaikovsky webcast.

Common to all three works in the programme was traditional material. Russian/Danish in the D-major Coronation March written for the instalment of Alexander III (1883, premiered under Taneyev, recalling the Imperial Hymn of 1812 and Marche slave); Russian in the First Symphony (1874 revision); Latin in the Capriccio Italien (1880). Järvi’s grandiose take on the March was robust, mindful of pomp without exaggeration, all departments of the orchestra (virus-tested, masked, distanced, separate stands, antiphonal violins, cellos and violas to left and right of twelve o’clock) given an opportunity to flex and shine, the final unison notably imposing in quality and sign-off. The Capriccio sauntered its familiar way, rich in string tone and brass weighting, the woodwind solos shaped and eloquent, the simplest musical gestures and cadences invested with narrative depth, no speed too extreme. Italy from the perspective of a mimosa-scented summer day, less parade-ground focussed than lyrically embracing.

“Snow swept the world from end to end. A candle burned on the table” – Pasternak … Conceived during a period of nervous disorder, insomnia and hallucinations, generally after dark, the First Symphony, mined in part from earlier compositions, occupied Tchaikovsky for almost a decade, giving him no end of misgivings, heart-ache and feelings of inadequacy. Yet he retained a soft spot for what he’d written. “Despite all its huge shortcomings, I still nourish a weakness for it … a sin of my sweet youth […] In many respects it is very immature, although fundamentally it is still richer in content than many of my other, more mature works.” ‘Winter Daydreams’ he called it, subtitling the first two movements “Daydreams of a Winter Journey” and “Land of Gloom, Land of Mist”. If a descriptive, extramural programme lay within, he never said. Beyond possible (vague) folk allusions in the Finale relating to flowers or a young girl, the mystery remains. But as a “winter” work it reached the public. And a “winter” tale it remains. G-minor angst, G minor regret. “A January day was drawing to its close; the evening cold pierced keenly through the motionless air” – Turgenev …

Distant Alps, the sun long dropped “out of sight behind the hills west of the lake” (Charif Shanahan). Snow on the ground, houses still with their Christmas lights, fires burning in grates. Within the hall an orchestra in its stride, responsive to Järvi’s expectations, the players’ appreciation making up for the absence of an audience, a week of rehearsals and recording behind them, Alpha’s microphones and production crew on hand to the end. Averaging forty-three minutes (both on this occasion and in 2012 with his old Frankfurt band), Järvi, contrasting/questioning the brisk forty of his father Neeme in Gothenburg, stands broadly with Jansons and Fedoseyev in this music. Fifty-plus years ago, quicker overall, Maazel and Markevitch proposed a variety of phrased tempo fluctuations without the progressive rush Gergiev has since come to instil. Svetlanov in Moscow adjusted his account between forty-two minutes (1967) and forty-eight (1993). Karajan, Bernstein, Rostropovich favoured the forty-five mark.

Taking advantage of Idagio’s catch-up facility reinforced the solidarity of Järvi’s reading. Things like the barely murmured tremolando at the start provided the perfect backdrop for the flute and bassoon entry. Throughout he made the most of Tchaikovsky’s tensioned transitions, easing back the pulse to turn implication into sepulchred theatre. Time and again, living the 1918 words of Maximilian Rudwin, Polish-American “scholar of the fantastic”, he walked us through the “Valley of Shadow … overwhelmed by a wealth of woe … steeped in gloom … [Russia’s] heaven-rending cry of anguish.” Gem of the night was the E-flat Adagio, luxuriantly expressive and sculpted, followed by the Scherzo, so many of Tchaikovsky’s deft later orchestral touches arrayed before us. Challenge accepted, everyone went for the fugato entries of the Finale. With so many fine players and pedigree section principals in the Tonhalle, two especially held the attention. Sabine Poyé Morel (flute), Simon Fuchs (oboe). Cultured artists of supreme sound and delivery, the most conversationally refined interaction. A joy to experience.

Monday, January 18, 2021

The Sunday times / On record: classical

The Sunday Times
Hugh Canning
17.01.2021

Photo: Kaupo Kikkas

Album of the week
Franz Schmidt
Complete Symphonies
Frankfurt Radio Symphony, cond Paavo Järvi

The four symphonies of Franz Schmidt span the first 30 years of the 20th century, his first a remarkable, if not startling, essay of a budding composer in his twenties. By the standards of his peers his works may sound old-fashioned, but his melodic material and gift for orchestration, especially his writing for solo woodwinds, make these works worth exploring, especially in Järvi's new Frankfurt set. His father, Neeme Järvi, shared them between the Detroit and Chicago symphony orchestras in his mid-1990s recordings, originally coupled with rare Strauss. The famous Bavarian makes a fleeting "appearance" in the first movement of No 2, but Schmidt's influences are not easy to place and the cycle inhabits its own sound world. The Frankfurt band - conducted with luminous transparency - bring a more Central European sound to the music than Neeme Järvi's high-gloss Americans.

Schönheit ohne Scheu

Frankfurter Allgemeine Zeitung
Clemens Haustein
11.01.2021

Paavo Järvi dirigiert Franz Schmidt

Die klassische Moderne hat uns ein Misstrauen in die Schönheit vererbt. Deshalb mag Franz Schmidt mit seiner schönheitstrunkenen Musik nach wie vor zu den Komponisten gehören, die entschiedener Plädoyers bedürfen. Es waren stets wenige Dirigenten, die sich mit dem symphonischen Schaffen des 1874 in Pressburg geborenen, später in Wien lebenden Komponisten auseinandersetzten. Neeme Järvi etwa, der mit dem Chicago Symphony Orchestra eine der ersten Gesamteinspielungen der vier Symphonien vornahm. Und Zubin Mehta, der dabei auch seinen Sinn bewies für die Verästelungen der Wiener Musiktradition. Fünfzehn Jahre lang war Franz Schmidt Cellist im Orchester der Hofoper und bei den Wiener Philharmonikern; das Orchester pflegt die Erinnerung an sein früheres Mitglied bis heute. Kürzlich kam Kirill Petrenko hinzu, der Schmidts Vierte bei den Berliner Philharmonikern aufs Programm setzte, kaum dass er zum neuen Chefdirigenten gewählt worden war.

Und nun Paavo Järvi mit dem Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks, dessen Chef er von 2006 bis 2013 war. Aus dem letzten Jahr seiner Amtszeit datiert die Einspielung der zweiten Symphonie, die übrigen drei Symphonien wurden in den folgenden Jahren live mitgeschnitten: Nachschwingungen der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit während Järvis Frankfurter Jahren.

Kraft und Stabilität verbinden sich mit Lust und Klangsinnlichkeit. Für Schmidts Musik sind die Beteiligten damit bestens gerüstet: Man verliert sich nicht in der Pracht, die die Partituren des Komponisten bereithalten, und muss dafür nicht einmal die Atmosphäre herunterkühlen, wie es noch Paavo Järvis Vater Neeme in Chicago mit eiliger Geradlinigkeit tat. Schmidt, das bestätigt die neue Aufnahme, war ein Könner in vielfacher Hinsicht. Sein Orchestersatz ist von perfekt berechneter Statik, gebaut auf ein sicheres Bassfundament, in die Höhe verästelt er sich in feinste Bläserlinien. Darin zeigt sich nicht nur die praktische Erfahrung des Orchestermusikers Schmidt, sondern auch der Horizont des Pianisten und Organisten Franz Schmidt. Kontrapunktische Komplexität zeigen seine Symphonien ebenso, wie sie den sicheren Umgang mit der großen Form bezeugen. Wenn sich im Variationssatz der zweiten Symphonie plötzlich und „sehr leidenschaftlich“ eine ekstatische Kantabilität Bahn bricht, eingeleitet von einem Signal des Tamtams, beglänzt von Hörnern, die wie im Taumel in höchste Höhen aufsteigen, dann verpasst es Schmidt nicht, nachträglich noch einmal die Außerordentlichkeit dieses Ereignisses zu bestätigen. Er zitiert diese achte Variation im letzten Satz zum triumphalen Schluss.

Überhaupt fällt in der Zusammenschau der vier Symphonien Schmidts kreativer Umgang mit der traditionellen Form auf: die Verbindung mit der barocken Suite etwa, wie sie in der ersten Symphonie im ouvertürenhaften Beginn des ersten Satzes und im verspielten Anfang des Schlusssatzes zum Ausdruck kommt. In der zweiten Symphonie verschmilzt Schmidt kunstvoll den langsamen Satz mit dem Scherzo, in der vierten entfallen alle Satzpausen. Das Werk kommt und geht, von einem nackten Trompetensolo aus der Ferne geholt und am Ende wieder in die Ferne entlassen.

Hier, in der Vierten, die Franz Schmidt nach dem Tod seiner Tochter schrieb, deutet sich auch eine Gebrochenheit an, die die vorangegangenen Symphonien kaum zeigen. Dem an der Musik Gustav Mahlers geschulten Hörer wird die existentielle Dringlichkeit abgehen, wenn im Kopfsatz der Zweiten (komponiert 1913) ein Marschthema erscheint in deutlicher Nachfolge Mahlers. Das triumphale Gehabe dieses Marsches bleibt unhinterfragt. Und wer sich bei Schmidts Musik an Richard Strauss erinnert fühlt, wird womöglich die intelligente Überlegenheit vermissen, die er von Strauss gewohnt ist. Schmidt ist ein Schönheitssüchtiger, der mit aparten Harmonien spielt, entwaffnend offen den Effekt sucht, wenn er atonal anmutende Klangvernebelungen einsetzt zur Schattierung seiner Instrumentation, und der ein durchaus gesundes Pathos ebenso liebt wie die dekorative Geste. Dass er in seinen letzten Jahren auch für die Nationalsozialisten interessant wurde, gehört zur Tragik seines Lebenslaufs. Könnerschaft und Schönheiten seiner Musik aber lohnen die Entdeckung. Paavo Järvi und das hr-Sinfonieorchester helfen dabei.

Friday, January 08, 2021

Paavo Järvi: „Glatzköpfige Dirigenten sind besser“

Rondo Magazin
Robert Fraunholzer
RONDO Ausgabe 6 / 2020


Photo: Kaupo Kikkas

Paavo Järvi über seinen Tschaikowski-Zyklus in Zürich, seinen legendären Bremer Beethoven – und das Dirigieren ohne Haare.


RONDO: Herr Järvi, wodurch zeichnet sich für Sie eine gute Tschaikowski-Interpretation aus?

Paavo Järvi: Das ist eine große Frage. Meine Ansicht dazu hat sich drastisch verändert. Die Modell-Deutungen der Sinfonien von Tschaikowski stammen, wie Sie vielleicht wissen, von dem großen Dirigenten Jewgeni Mrawinski. Bei ihm kam alles darauf an, sehr gut zu strukturieren und nicht zu viele Gefühle hochkochen zu lassen. Man fürchtete Sentimentalität. Mich ermüdet dieses Dogma. Schließlich stammte Mrawinski, bei dem noch Mariss Jansons gelernt hat, aus der härtesten Stalin-Zeit. Man hatte immer einen Koffer hinter der Tür, für den Fall, dass man fliehen müsse. Wir sollten Tschaikowski neu denken.

RONDO: Wie sieht Ihr neuer Tschaikowski aus?

Järvi: Weniger strikt. Er verträgt, wie ich glaube, etwas mehr Sentimentalität. Denn er ist russischer als wir denken, insofern als er – ganz so wie die russischen Romanautoren – ein großer Erzähler war. Man soll die Nähe zu Tolstoi und Dostojewski wieder hören! Sie waren nur wenig älter. Übrigens, wer mich zu Tschaikowski zurückbrachte, war der späte Bernstein. Bei ihm hat es an Gefühlen nie gefehlt.

RONDO: Warum beginnen Sie Ihre Arbeit beim Tonhalle-Orchester russisch?

Järvi: Weil man, wie bei allen Zyklen, vor allem eines braucht: Zeit. Also muss man, bei großen Baustellen, früh genug anfangen. Ich habe auf ein Orchester dieser Qualität gewartet, um Tschaikowski in Angriff zu nehmen. Wir wollen Dinge tun, die mein wichtigster Vorgänger, David Zinman, nicht so oft gemacht hat.

RONDO: Was wollen Sie mit dem Tonhalle-Orchester erreichen?

Järvi: Das Tonhalle-Orchester ist eines jener Spitzenensembles, die zwar jeder kennt, aber von denen kaum einer weiß, wie gut es ist. Ich kannte es von CDs, vor allem durch Zinman. Ich habe inzwischen so ziemlich alle großen Orchester weltweit dirigiert. Es gibt Städte wie etwa Amsterdam oder Leipzig, bei denen man sofort an das dortige Orchester denkt. Das ist genau, was ich für Zürich erreichen will.

RONDO: Der wichtigste Körperteil eines Dirigenten, so haben Sie einmal geäußert, sei der Rücken. Würde das nicht bedeuten, dass Sie vor allem für das Publikum da sind?

Järvi: Absolut, und deswegen war die Antwort auch nur ein Scherz. Ich gebe zu, dass ich bei Leonard Bernstein sofort an den rollenden Rücken und an die Schultern denken muss. Wichtiger noch sind für jeden Dirigenten: die Augen. Ich habe Karajan nie verstanden, dass er sie beim Dirigieren schloss. Die Augen sind das, wodurch ein Dirigent mit dem Orchester intim verbunden ist. Viel wichtiger als die Hände.

RONDO: Was machen Sie dann, wenn die Musiker nicht schauen?

Järvi: Wenn Musiker nicht hinschauen, hat das fast immer mit dem Chefdirigenten zu tun. Sie trauen sich nicht hinzuschauen, weil sie fürchten ‚rauszukommen‘. Ich brauche, wenn ich vor ein neues Orchester trete, genau zwei Minuten, um herauszufinden, wie gut der Chef ist. Was tut man also, wenn sie wegschauen? Man fängt an zu reden. Und versucht Vertrauen zu bilden. Man fragt: Glauben Sie nicht, dass wir durch Augenkontakt besser verbunden wären?

RONDO: Ihr Beethoven-Zyklus mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen galt, als er vor über zehn Jahren erschien, als Sensation. Heute, wo der Zyklus in einer Box erscheint, gibt es weit mehr Kammerorchester, die Beethoven spielen?!

Järvi: Nachdem ich es mich jahrelang nicht getraute, habe ich kürzlich noch einmal reingehört in diesen Zyklus, und war erstaunt, wie frisch er klingt. Das ist das Entscheidende. Deswegen bin ich in Bezug auf den Vergleich mit jüngeren Zyklen ohne Sorgen. Die ‚Test-Sinfonie‘ ist übrigens immer die Eroica. Als Box waren alle Neune bislang nur in Japan erhältlich, nicht bei uns. Außerdem sind jetzt auch die Ouvertüren mit dabei. Ich glaube, die Aufnahme hat ihren Platz gefunden. Und wird bleiben.

RONDO: Sie selber werden in Bremen auch für immer bleiben?

Järvi: Ich hoffe es. Nach 25 Jahren, davon 15 als künstlerischer Leiter, ist das natürlich schwer vorauszusagen. Der Vertrag immerhin erneuert sich von selbst. Wir gehören zusammen und wenden uns aktuell den Sinfonien von Joseph Haydn zu. Was kann es Schöneres geben!?

RONDO: Sie haben früher einmal behauptet, der Unterschied zwischen der Kammerphilharmonie und einem traditionellen Orchester bestehe darin, dass Sie die Kammerphilharmonie nicht dirigieren müssen!

Järvi: Das war vielleicht etwas selbstlos ausgedrückt. Aber tatsächlich ist es so, dass die Kammerphilharmonie derart gut ist, dass ich mich ganz aufs Gestalten konzentrieren kann. Technisch gesehen sind sie selbständig.

RONDO: Wie verändert man den Klang eines Orchesters? Oder wollen Sie das nicht?

Järvi: Gute Orchester bringen immer bereits einen spezifischen Klang mit. Und was wichtiger ist: Sie werden ihn nie verlieren. Unter ganz schlechten Dirigenten kann man den Klang vielleicht manchmal nicht wiedererkennen. Das Orchester wird sich davon aber rasch wieder erholen. Als ich Chefdirigent beim Cincinnati Symphony Orchestra war, empfand ich das Orchester zwar als sehr gut, wünschte mir aber mehr ‚Fleisch‘ in den Streichern und weniger Brillanz bei den Bläsern. Bei den Londoner Orchestern, um ein anderes Beispiel zu nennen, sind die Streicher vorzüglich, aber bisweilen ziemlich uniform. Ich kann nur sagen: Es ist sehr viel Arbeit, daran etwas zu drehen.

RONDO: Bei der Deutschen Grammophon erschien kürzlich Ihr Zyklus mit den vier Sinfonien von Franz Schmidt. Bislang gab es nur eine Gesamteinspielung mit Ihrem Vater, Neeme Järvi. Da wird der aber sauer sein!

Järvi: Ganz im Gegenteil. Er wird glauben, dass die Saat aufgegangen ist. Und das stimmt ja auch. Ich kenne vieles, auch die Werke von Max Reger, Alexander Glasunow oder Hans Rott, hauptsächlich durch meinen Vater. Er ist der Chefausgräber der Familie. Zu Weihnachten wird er mir überglücklich in die Arme fallen. Und mir gleich 100 neue Aufträge erteilen.

RONDO: Ziehen Sie demnächst von London nach Zürich um?

Järvi: Wenn wir im nächsten Jahr in die renovierte Tonhalle zurückkehren, könnte ich mir das schon vorstellen. Einstweilen wohne ich in Zürich noch im Hotel. Es gibt dort sehr schöne Hotels. Sie sind gegenwärtig nicht überbucht.

RONDO:
Sie sind einer der wenigen Dirigenten, die auch ohne Haare großen Erfolg haben. Machen wenig Haare den Beruf schwieriger? Oder ist die Frage unsinnig?

Järvi: Zunächst einmal: Diese Schlacht habe ich vor vielen Jahren bereits verloren. Dirigentisch gesehen: kein sehr großer Unterschied. Mir kommt es eher so vor, als wenn ich seitdem über mehr Gesicht verfüge. In der Vergangenheit gab es eine ganze Reihe glatzköpfiger Dirigenten, die vorzüglich waren. Zum Beispiel Erich Leinsdorf.

RONDO: Ebenso Georg Solti und Dmitri Mitropoulos.

Järvi: Sie haben sich durch fehlende Haare nicht irritieren lassen. Und auch das Publikum nicht verwirrt.