Interview: Paavo Järvi - „Kontext ist wichtiger als Stil“
September 26, 2007
http://www.dw-world.de/
In Cincinatti erarbeitet er sich das romantische Repertoire, in Frankfurt engagiert er sich für zeitgenössische Musik. Mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen aber konzentriert Paavo Järvi sich ganz auf Beethoven. Jörg Hillebrand hat sie dabei beobachtet und mit dem Dirigenten gesprochen.
Acht Erste Geigen, mehr braucht Paavo Järvi nicht für Beethovens Fünfte. Dennoch füllt das Orchester die riesige Salle Erasme im Straßburger Palais de la Musique mühelos bis unter die Decke. Denn die insgesamt nur 28 Streicher agieren wie ein Mann und das mit vollem Körpereinsatz. Andererseits können sie im Pianissimo bis an die Hörgrenze heruntergehen. Jedenfalls wahren sie stets das Gleichgewicht mit den Bläsern, die ihrerseits nie forcieren müssen, um sich durchzusetzen. Auch können sie bei durchbrochener Arbeit von den kleinen Streichergruppen besser übernehmen, so dass die Melodie leicht wie ein Staffelstab durchs Orchester gereicht wird. Und einfach sensationell klingt die berühmte Kontrabassstelle im Scherzo, wenn sie in rasendem Tempo von nur drei athletischen Herren gespielt wird.
Die Deutsche Kammerphilharmonie ist ein selbstverwalteter, demokratisch organisierter Klangkörper. Das zeigt sich auf der Bühne darin, dass zwischen den Stücken rotiert wird, dass Geiger von den Ersten zu den Zweiten wechseln und umgekehrt, dass bei den Bläsern nicht immer derselbe solo spielt. „Collective intelligence“, so formuliert Järvi nach dem Konzert das Hauptqualitätsmerkmal seines Orchesters. Beim Festival de Strasbourg spielen sie innerhalb weniger Tage sämtliche Beethoven-Sinfonien. Und sie nehmen sie auch auf, für einen Major sogar. Nach der Generalprobe am nächsten Morgen gibt Järvi Auskunft.
Furtwängler kennt Beethoven am besten
Jörg Hillebrand Herr Järvi, warum braucht die Welt einen weiteren Beethoven-Zyklus?
Paavo Järvi Das habe ich mich auch gefragt. Oftmals sind ja die besten Gründe persönliche und so auch in diesem Fall: Die Idee erwuchs ganz natürlich aus dem Gefühl heraus, dass wir etwas Interessantes zu sagen haben. Allzu oft werden solche Projekte ja von den Marketing-Abteilungen der Plattenfirmen ersonnen. Wir hingegen haben die Entscheidung selbst getroffen und uns dann erst an eine Plattenfima gebunden.
JH Wie befreien Sie sich vom Ballast der Interpretationsgeschichte, von großen Namen wie Furtwängler, Böhm oder Kleiber?
PJ Ich befreie mich überhaupt nicht. Ich stehe in direkter geistiger Verbindung mit den großen Beethoven-Interpreten. Schon als Kind habe ich mit meinem Vater die Aufnahmen von Furtwängler, Knappertsbusch, Karajan, Bruno Walter oder Fritz Busch gehört, und ich kannte bald jedes Detail in- und auswenig. Der Mensch, der am meisten über Beethoven wusste, ist für mich Furtwängler, und ich habe mich von dieser Tradition nie gelöst, aber ich verbinde sie mit den Kenntnissen und mit der Werktreue, die die historische Aufführungspraxis uns gebracht hat. Für mich liegt die Schwäche der Aufführungspraktiker häufig darin, dass sie versuchen, das Rad neu zu erfinden. Ich hingegen versuche, eine Art Symbiose aus Aufführungspraxis und Interpretationsgeschichte herzustellen.
JH Welche Elemente der historischen Aufführungspraxis haben Sie denn vor allem aufgegriffen?
PJ Ich spreche Absichtlich bei den Proben nicht über Stilfragen. Ich spreche bloß über die Musik, ihren Charakter und ihren Kontext. Jedes Musikstück wird von seinem Kontext bestimmt, Kontext ist wichtiger als Stil. Nun habe ich das Glück, dass dieses Orchester in Stilfragen ganeu Bescheid weiß. Seine Mitglieder können Musik vom Mittelalter bis zur Moderne spielen, und sie glauben kollektiv an die historische Aufführungspraxis, aber das heißt nicht, dass sie ihre einzige Religion wäre.
Weniger Streicher für Beethoven
JH Einen wichtigen aufführungspraktischen Aspekt legen Sie andererseits von vornherein fest, nämlich die Orchesterbesetzung. Niemand vor Ihnen hat wahrscheinlich Beethoven mit weniger Streichern aufgenommen. Warum klingt er in dieser kleinen Besetzung besser?
PJ Auch hier gibt es keine vorgefertigten Regeln. Jede Sinfonie erfordert eine andere Besetzung. Wir wissen aber, wie groß die Orchester zur Zeit Beethovens waren, und es waren jedenfalls nicht so viele Musiker, wie man etwa in alten Filmaufnahmen mit Leonard Bernstein sieht. Selbst in der jüngsten Vergangenheit haben die Wiener Philharmoniker bei Beethoven noch die Bläser verdoppelt, und Gustav Mahler verwendet in seiner Instrumentierung der Neunten sogar eine Tuba. Warum? Weil sie bestimmte Details hörbar machen wollen. Ich bin durch das Studium von Mahlers Orchestrierung in den Bläsern auf Details gestoßen, die ich nie gehört hatte. Er hat sie herausgestellt, indem er die entsprechenden Stimmen verstärkte.
JH Und Sie tun genau das Gegenteil: Sie reduzieren die Streicher.
PJ Genau. Man muss einfach zur ursprünglichen Besetzung zurückkehren. Selbst bei Brahms noch war das Orchester übrigens nicht größer als vierzig Musiker.
JH Ihre Aufnahmen mit anderen Orchestern wurden von unseren Kritikern oft als allzu abgerundet und glatt geschliffen bewertet. Ihre Interpretationen mit der Kammerphilharmonie sind gerade das überhaupt nicht. Hat die Zusammenarbeit mit ihr den Musiker Paavo Järvi verändert?
PJ In gewisser Weise ja. Das gemeinschaftliche Verlangen, etwas Besonderes zu schaffen, ist in diesem Orchester so stark, dass technische Aspekte in den Hintergrund rücken. Die Technik muss stimmen, und wir tun unser Bestes, auch in dieser Hinsicht höchsten Ansprüchen zu genügen, aber sie steht bei einer Aufführung nie im Vordergrund. Im Vordergrund steht der emotionale Gehalt, die Botschaft.
Musiker unter Musikern
JH Sie sind seit drei Jahren künstlerischer Leiter der Kammerphilharmonie. Was waren außer dem Beethoven-Zyklus in dieser Funktion Ihre wichtigsten Errungenschaften?
PJ Das kann ich nicht sagen, denn ich fühle mich bei diesem Orchester nicht als Leiter, sondern als Musiker unter Musikern. Wir sprechen miteinander ganz ehrlich, aufrichtig und geradeheraus. Wenn wir etwas errungen haben, dann ist das ein wirklich einvernehmliches Verständnis der Musik Beethovens. In Cincinatti ist mein Aufgabenbereich ganz anders gelagert. Hier bin ich als Musikdirektor nicht nur für das gesamte Repertoire verantwortlich, sondern auch für das musikalische Leben in der Stadt. In Bremen habe ich für etwas anderes angeheuert. Die Kammerphilharmonie ist für mich kein Orchester, sondern ein Projekt.
JH Hat das demokratische Selbstverständnis der Kammerphilharmonie einen direkten Einfluss auf ihr Musizieren?
PJ Ja, unbedingt. Das Orchester gehört den Musikern, und diese Eigentümerschaft nehmen sie in jedem Moment wahr. Es verblüfft mich zum Beispiel immer wieder, wie stark sie sich in die Probenarbeit einbringen. Jeder leistet seinen Anteil, und jeder stellt Fragen.
JH Wenn Sie diese alternative Oraganisationsform so sehr schätzen, warum haben Sie dann zusätzlich ein traditionelles großes Sinfonieorchester übernommen, das außerdem noch die bürokratische Last einer Rundfunkanstalt trägt?
PJ Das Orchester des Hessischen Rundfunks ist einfach wunderbar. Ich freue mich jedes Mal wieder darauf, mit ihm zu arbeiten. Ich glaube, die Rundfunkorchester haben gemerkt, dass sie eine vom Aussterben bedrohte Gattung sind und dass sie etwas ändern müssen, um nicht bald der Vergangenheit anzugehören. In Frankfurt hat sich etwas geändert. Die Musiker sind jedenfalls äußerst engagiert.
Schwerpunkt Nordische Musik
JH In Frankfurt ist nordische Musik Ihr Repertoireschwerpunkt.
PJ Nordische Musik, aber auch zeitgenössische und überhaupt jede Menge Musik, die weniger bekannt ist, weil sie von den normalen Sinfonieorchestern nur selten gespielt wird.
JH Haben Sie Kompositionsaufträge vergeben?
PJ Ja, an Jörg Widmann, Marc-André Dalbavie und Erkki-Sven Tüür.
JH Das HR-Sinfonieorchester betreibt ein sehr vorbildliches Musikvermittlungsprogramm. Sind Sie daran beteiligt?
PJ Ja, ich habe vor kurzem ein Projekt geleitet, das einen Brückenschlag versucht hat zwischen der Musik der Jugendlichen von heute und unserer.
JH Sie sprechen vom „Music Discovery Project“, bei dem zwei Discjockeys das Finale von Dvoráks „Neue Welt“-Sinfonie mitgestaltet haben. Hat das funktioniert?
PJ Am Anfang war ich ziemlich skeptisch, aber dann habe ich gesehen, dass diese beiden Kerle sehr ernsthaft bei der Sache waren. Sie leben in einer völlig anderen musikalischen Welt, aber es ist eine interessante Welt und eine, die jedes Kind kennt.
JH Auch bei der Uraufführung von Tüürs Klavierkonzert letztes Jahr in Frankfurt waren mehrere hundert Jugendliche im Saal. Ist das vielleicht endlich einmal ein zeitgenössischer Komponist, der wieder das breite und auch das junge Publikum anspricht?
PJ Ich glaube ja. Was ich an Tüür schätze, ist, dass er ständig auf der Suche ist, dass die Musik, die er heute schreibt, schon wieder ganz anders ist als die vor fünf Jahren. Er macht es sich nicht leicht, und seine Musik wird immer komplizierter, aber dennoch spricht sie irgendwie zu uns. Ich höre das Konzert immer wieder auf meinem Ipod, und ich finde es einfach gut.
JH Sie engagieren sich sehr für Komponisten aus Ihrer Heimat und sind künstlerischer Berater des Estnischen Nationalorchesters. Hat das etwas mit Heimweh zu tun, das den Weltreisenden von Zeit zu Zeit befällt?
PJ Es ist nicht so sehr Heimweh als vielmehr eine tiefe Verpflichtung und Verantwortung, die ich Estland gegenüber empfinde. Ich bin so, wie ich bin, weil ich dort herkomme. Unser nationales kulturelles Erbe ist ein wichtiger Teil meiner selbst. Und heute bin ich in einer Stellung, in der ich meinem Land und vor allem seinem Nationalorchester helfen kann. Dieses Orchester hat all die Werke estnischer Komponisten uraufgeführt und hat in der Sowjetzeit musikalisch die estnische Fahne hochgehalten. Es ist Teil unserer nationalen Identität.
Über 100 Konzerte pro Jahr
JH Sie dirigieren um die hundert Konzerte im Jahr. Ist das nicht zu viel?
PJ Wahrscheinlich schon. Eigentlich interessieren mich ja auch nicht die Konzerte an sich, sondern die spannenden Projekte, die dahinterstehen. Außerdem bin ich der festen Überzeugung, dass Dirigent ein Beruf der zweiten Lebenshälfte ist, dass das eigentliche Dirigieren erst anfängt, wenn man genug Reife und Erfahrung, aber auch genug Repertoire gesammelt hat. Es wird hoffentlich eine Zeit kommen, in der ich bestimmte Dinge nicht mehr tun, bestimmte Stücke nicht noch einmal dirigieren möchte, aber um zu wissen, was ich nicht tun soll, muss ich es erst einmal tun.
JH Wenn Sie den administrativen Anteil einer Chefdirigententätigkeit ohnehin nicht besonders schätzen, warum leiten Sie dann neben Ihren beiden sehr guten deutschen Orchestern immer noch das in Cincinatti?
PJ Amerikanische Orchester unterscheiden sich grundlegend von allen anderen. Ein amerikanisches Orchester ist eine kraftvolle, technisch perfekte, gut geölte Maschine. Die Aufnahmefähigkeit des Cincinatti Symphony ist so hoch, das ich mit ihm besonders gut das große romantische Repertoire erkunden kann, Bruckner, Mahler, Richard Strauss, aber auch Schostakowitsch und Prokofjew.
JH Welches Ihrer drei Orchester werden Sie denn aufgeben, wenn Sie 2010 das Orchestre de Paris übernehmen?
PJ Am liebsten würde ich alle behalten und nur meine Anwesenheitszeiten ein bisschen reduzieren. Mich beunruhigt gar nicht so sehr die Befürchtung, nicht genug Energie für all die Arbeit zu haben. Das eigentliche Dilemma ist, wann ich noch Zeit finden soll, meine Töchter zu sehen.
Biographie
Paavo Järvi wurde 1962 in Estland als Sohn des Dirigenten Neeme Järvi geboren. Er studierte Schlagzeug und Dirigieren in Tallin, bevor er mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten emigrierte und dort seine Studien unter anderem bei Leonard Bernstein fortsetzte. Järvi ist seit 2001 Musikdirektor des Cincinatti Smyphony Orchestra, seit 2004 künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und seit 2006 Chefdirigent des HR-Sinfonieorchesters.
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In Cincinatti erarbeitet er sich das romantische Repertoire, in Frankfurt engagiert er sich für zeitgenössische Musik. Mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen aber konzentriert Paavo Järvi sich ganz auf Beethoven. Jörg Hillebrand hat sie dabei beobachtet und mit dem Dirigenten gesprochen.
Acht Erste Geigen, mehr braucht Paavo Järvi nicht für Beethovens Fünfte. Dennoch füllt das Orchester die riesige Salle Erasme im Straßburger Palais de la Musique mühelos bis unter die Decke. Denn die insgesamt nur 28 Streicher agieren wie ein Mann und das mit vollem Körpereinsatz. Andererseits können sie im Pianissimo bis an die Hörgrenze heruntergehen. Jedenfalls wahren sie stets das Gleichgewicht mit den Bläsern, die ihrerseits nie forcieren müssen, um sich durchzusetzen. Auch können sie bei durchbrochener Arbeit von den kleinen Streichergruppen besser übernehmen, so dass die Melodie leicht wie ein Staffelstab durchs Orchester gereicht wird. Und einfach sensationell klingt die berühmte Kontrabassstelle im Scherzo, wenn sie in rasendem Tempo von nur drei athletischen Herren gespielt wird.
Die Deutsche Kammerphilharmonie ist ein selbstverwalteter, demokratisch organisierter Klangkörper. Das zeigt sich auf der Bühne darin, dass zwischen den Stücken rotiert wird, dass Geiger von den Ersten zu den Zweiten wechseln und umgekehrt, dass bei den Bläsern nicht immer derselbe solo spielt. „Collective intelligence“, so formuliert Järvi nach dem Konzert das Hauptqualitätsmerkmal seines Orchesters. Beim Festival de Strasbourg spielen sie innerhalb weniger Tage sämtliche Beethoven-Sinfonien. Und sie nehmen sie auch auf, für einen Major sogar. Nach der Generalprobe am nächsten Morgen gibt Järvi Auskunft.
Furtwängler kennt Beethoven am besten
Jörg Hillebrand Herr Järvi, warum braucht die Welt einen weiteren Beethoven-Zyklus?
Paavo Järvi Das habe ich mich auch gefragt. Oftmals sind ja die besten Gründe persönliche und so auch in diesem Fall: Die Idee erwuchs ganz natürlich aus dem Gefühl heraus, dass wir etwas Interessantes zu sagen haben. Allzu oft werden solche Projekte ja von den Marketing-Abteilungen der Plattenfirmen ersonnen. Wir hingegen haben die Entscheidung selbst getroffen und uns dann erst an eine Plattenfima gebunden.
JH Wie befreien Sie sich vom Ballast der Interpretationsgeschichte, von großen Namen wie Furtwängler, Böhm oder Kleiber?
PJ Ich befreie mich überhaupt nicht. Ich stehe in direkter geistiger Verbindung mit den großen Beethoven-Interpreten. Schon als Kind habe ich mit meinem Vater die Aufnahmen von Furtwängler, Knappertsbusch, Karajan, Bruno Walter oder Fritz Busch gehört, und ich kannte bald jedes Detail in- und auswenig. Der Mensch, der am meisten über Beethoven wusste, ist für mich Furtwängler, und ich habe mich von dieser Tradition nie gelöst, aber ich verbinde sie mit den Kenntnissen und mit der Werktreue, die die historische Aufführungspraxis uns gebracht hat. Für mich liegt die Schwäche der Aufführungspraktiker häufig darin, dass sie versuchen, das Rad neu zu erfinden. Ich hingegen versuche, eine Art Symbiose aus Aufführungspraxis und Interpretationsgeschichte herzustellen.
JH Welche Elemente der historischen Aufführungspraxis haben Sie denn vor allem aufgegriffen?
PJ Ich spreche Absichtlich bei den Proben nicht über Stilfragen. Ich spreche bloß über die Musik, ihren Charakter und ihren Kontext. Jedes Musikstück wird von seinem Kontext bestimmt, Kontext ist wichtiger als Stil. Nun habe ich das Glück, dass dieses Orchester in Stilfragen ganeu Bescheid weiß. Seine Mitglieder können Musik vom Mittelalter bis zur Moderne spielen, und sie glauben kollektiv an die historische Aufführungspraxis, aber das heißt nicht, dass sie ihre einzige Religion wäre.
Weniger Streicher für Beethoven
JH Einen wichtigen aufführungspraktischen Aspekt legen Sie andererseits von vornherein fest, nämlich die Orchesterbesetzung. Niemand vor Ihnen hat wahrscheinlich Beethoven mit weniger Streichern aufgenommen. Warum klingt er in dieser kleinen Besetzung besser?
PJ Auch hier gibt es keine vorgefertigten Regeln. Jede Sinfonie erfordert eine andere Besetzung. Wir wissen aber, wie groß die Orchester zur Zeit Beethovens waren, und es waren jedenfalls nicht so viele Musiker, wie man etwa in alten Filmaufnahmen mit Leonard Bernstein sieht. Selbst in der jüngsten Vergangenheit haben die Wiener Philharmoniker bei Beethoven noch die Bläser verdoppelt, und Gustav Mahler verwendet in seiner Instrumentierung der Neunten sogar eine Tuba. Warum? Weil sie bestimmte Details hörbar machen wollen. Ich bin durch das Studium von Mahlers Orchestrierung in den Bläsern auf Details gestoßen, die ich nie gehört hatte. Er hat sie herausgestellt, indem er die entsprechenden Stimmen verstärkte.
JH Und Sie tun genau das Gegenteil: Sie reduzieren die Streicher.
PJ Genau. Man muss einfach zur ursprünglichen Besetzung zurückkehren. Selbst bei Brahms noch war das Orchester übrigens nicht größer als vierzig Musiker.
JH Ihre Aufnahmen mit anderen Orchestern wurden von unseren Kritikern oft als allzu abgerundet und glatt geschliffen bewertet. Ihre Interpretationen mit der Kammerphilharmonie sind gerade das überhaupt nicht. Hat die Zusammenarbeit mit ihr den Musiker Paavo Järvi verändert?
PJ In gewisser Weise ja. Das gemeinschaftliche Verlangen, etwas Besonderes zu schaffen, ist in diesem Orchester so stark, dass technische Aspekte in den Hintergrund rücken. Die Technik muss stimmen, und wir tun unser Bestes, auch in dieser Hinsicht höchsten Ansprüchen zu genügen, aber sie steht bei einer Aufführung nie im Vordergrund. Im Vordergrund steht der emotionale Gehalt, die Botschaft.
Musiker unter Musikern
JH Sie sind seit drei Jahren künstlerischer Leiter der Kammerphilharmonie. Was waren außer dem Beethoven-Zyklus in dieser Funktion Ihre wichtigsten Errungenschaften?
PJ Das kann ich nicht sagen, denn ich fühle mich bei diesem Orchester nicht als Leiter, sondern als Musiker unter Musikern. Wir sprechen miteinander ganz ehrlich, aufrichtig und geradeheraus. Wenn wir etwas errungen haben, dann ist das ein wirklich einvernehmliches Verständnis der Musik Beethovens. In Cincinatti ist mein Aufgabenbereich ganz anders gelagert. Hier bin ich als Musikdirektor nicht nur für das gesamte Repertoire verantwortlich, sondern auch für das musikalische Leben in der Stadt. In Bremen habe ich für etwas anderes angeheuert. Die Kammerphilharmonie ist für mich kein Orchester, sondern ein Projekt.
JH Hat das demokratische Selbstverständnis der Kammerphilharmonie einen direkten Einfluss auf ihr Musizieren?
PJ Ja, unbedingt. Das Orchester gehört den Musikern, und diese Eigentümerschaft nehmen sie in jedem Moment wahr. Es verblüfft mich zum Beispiel immer wieder, wie stark sie sich in die Probenarbeit einbringen. Jeder leistet seinen Anteil, und jeder stellt Fragen.
JH Wenn Sie diese alternative Oraganisationsform so sehr schätzen, warum haben Sie dann zusätzlich ein traditionelles großes Sinfonieorchester übernommen, das außerdem noch die bürokratische Last einer Rundfunkanstalt trägt?
PJ Das Orchester des Hessischen Rundfunks ist einfach wunderbar. Ich freue mich jedes Mal wieder darauf, mit ihm zu arbeiten. Ich glaube, die Rundfunkorchester haben gemerkt, dass sie eine vom Aussterben bedrohte Gattung sind und dass sie etwas ändern müssen, um nicht bald der Vergangenheit anzugehören. In Frankfurt hat sich etwas geändert. Die Musiker sind jedenfalls äußerst engagiert.
Schwerpunkt Nordische Musik
JH In Frankfurt ist nordische Musik Ihr Repertoireschwerpunkt.
PJ Nordische Musik, aber auch zeitgenössische und überhaupt jede Menge Musik, die weniger bekannt ist, weil sie von den normalen Sinfonieorchestern nur selten gespielt wird.
JH Haben Sie Kompositionsaufträge vergeben?
PJ Ja, an Jörg Widmann, Marc-André Dalbavie und Erkki-Sven Tüür.
JH Das HR-Sinfonieorchester betreibt ein sehr vorbildliches Musikvermittlungsprogramm. Sind Sie daran beteiligt?
PJ Ja, ich habe vor kurzem ein Projekt geleitet, das einen Brückenschlag versucht hat zwischen der Musik der Jugendlichen von heute und unserer.
JH Sie sprechen vom „Music Discovery Project“, bei dem zwei Discjockeys das Finale von Dvoráks „Neue Welt“-Sinfonie mitgestaltet haben. Hat das funktioniert?
PJ Am Anfang war ich ziemlich skeptisch, aber dann habe ich gesehen, dass diese beiden Kerle sehr ernsthaft bei der Sache waren. Sie leben in einer völlig anderen musikalischen Welt, aber es ist eine interessante Welt und eine, die jedes Kind kennt.
JH Auch bei der Uraufführung von Tüürs Klavierkonzert letztes Jahr in Frankfurt waren mehrere hundert Jugendliche im Saal. Ist das vielleicht endlich einmal ein zeitgenössischer Komponist, der wieder das breite und auch das junge Publikum anspricht?
PJ Ich glaube ja. Was ich an Tüür schätze, ist, dass er ständig auf der Suche ist, dass die Musik, die er heute schreibt, schon wieder ganz anders ist als die vor fünf Jahren. Er macht es sich nicht leicht, und seine Musik wird immer komplizierter, aber dennoch spricht sie irgendwie zu uns. Ich höre das Konzert immer wieder auf meinem Ipod, und ich finde es einfach gut.
JH Sie engagieren sich sehr für Komponisten aus Ihrer Heimat und sind künstlerischer Berater des Estnischen Nationalorchesters. Hat das etwas mit Heimweh zu tun, das den Weltreisenden von Zeit zu Zeit befällt?
PJ Es ist nicht so sehr Heimweh als vielmehr eine tiefe Verpflichtung und Verantwortung, die ich Estland gegenüber empfinde. Ich bin so, wie ich bin, weil ich dort herkomme. Unser nationales kulturelles Erbe ist ein wichtiger Teil meiner selbst. Und heute bin ich in einer Stellung, in der ich meinem Land und vor allem seinem Nationalorchester helfen kann. Dieses Orchester hat all die Werke estnischer Komponisten uraufgeführt und hat in der Sowjetzeit musikalisch die estnische Fahne hochgehalten. Es ist Teil unserer nationalen Identität.
Über 100 Konzerte pro Jahr
JH Sie dirigieren um die hundert Konzerte im Jahr. Ist das nicht zu viel?
PJ Wahrscheinlich schon. Eigentlich interessieren mich ja auch nicht die Konzerte an sich, sondern die spannenden Projekte, die dahinterstehen. Außerdem bin ich der festen Überzeugung, dass Dirigent ein Beruf der zweiten Lebenshälfte ist, dass das eigentliche Dirigieren erst anfängt, wenn man genug Reife und Erfahrung, aber auch genug Repertoire gesammelt hat. Es wird hoffentlich eine Zeit kommen, in der ich bestimmte Dinge nicht mehr tun, bestimmte Stücke nicht noch einmal dirigieren möchte, aber um zu wissen, was ich nicht tun soll, muss ich es erst einmal tun.
JH Wenn Sie den administrativen Anteil einer Chefdirigententätigkeit ohnehin nicht besonders schätzen, warum leiten Sie dann neben Ihren beiden sehr guten deutschen Orchestern immer noch das in Cincinatti?
PJ Amerikanische Orchester unterscheiden sich grundlegend von allen anderen. Ein amerikanisches Orchester ist eine kraftvolle, technisch perfekte, gut geölte Maschine. Die Aufnahmefähigkeit des Cincinatti Symphony ist so hoch, das ich mit ihm besonders gut das große romantische Repertoire erkunden kann, Bruckner, Mahler, Richard Strauss, aber auch Schostakowitsch und Prokofjew.
JH Welches Ihrer drei Orchester werden Sie denn aufgeben, wenn Sie 2010 das Orchestre de Paris übernehmen?
PJ Am liebsten würde ich alle behalten und nur meine Anwesenheitszeiten ein bisschen reduzieren. Mich beunruhigt gar nicht so sehr die Befürchtung, nicht genug Energie für all die Arbeit zu haben. Das eigentliche Dilemma ist, wann ich noch Zeit finden soll, meine Töchter zu sehen.
Biographie
Paavo Järvi wurde 1962 in Estland als Sohn des Dirigenten Neeme Järvi geboren. Er studierte Schlagzeug und Dirigieren in Tallin, bevor er mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten emigrierte und dort seine Studien unter anderem bei Leonard Bernstein fortsetzte. Järvi ist seit 2001 Musikdirektor des Cincinatti Smyphony Orchestra, seit 2004 künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und seit 2006 Chefdirigent des HR-Sinfonieorchesters.
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