CONCERT REVIEW: Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Jean-Pierre Frommer, who blogs about Hungarian cultural events in Paris, was kind enough to send us this review by Simon Corley from ConcertoNet.com:

En Hongrie

Paris
Théâtre Mogador
02/22/2006 - et 23 février 2006
Zoltan Kodaly: Concerto pour orchestre
Béla Bartok: Concerto pour piano n° 2, sz. 95 – Musique pour cordes, percussion et célesta, sz. 106

Kun-Woo Paik (piano)
Orchestre de Paris, Paavo Järvi (direction)

Tout juste sorti des représentations de la Tétralogie au Châtelet, l’Orchestre de Paris tournait le dos à l’esthétique wagnérienne, avec ce programme hongrois donné sous la baguette de Paavo Järvi, que l’on a toujours plaisir à retrouver dans la capitale, avec son souci de choisir des partitions injustement négligées, comme cette Deuxième symphonie de Martinu qu’il dirigeait voici tout juste un an à Radio France.

C’est également le cas du Concerto pour orchestre (1940) de Kodaly qui, s’il précède de quatre ans celui de Bartok, n’est certes pas le premier du genre – Hindemith avait créé cet oxymoron dès 1925 – mais demeure d’une inexplicable rareté à l’affiche. Avec fermeté et intensité, Järvi se fait un défenseur très convaincant de ces vingt minutes à fort parfum magyar, qui, par leur virtuosité et leurs nombreux soli, notamment des cordes, justifient pleinement leur dénomination, d’autant que l’Orchestre de Paris y sonne de façon particulièrement brillante.

D’une forte cohérence géographique et chronologique, le programme était par ailleurs consacré à l’alter ego de Kodaly, Bartok. Dans le Deuxième concerto pour piano, Kun-Woo Paik n’est pas, pour le premier de ces deux concerts, dans un de ses meilleurs soirs: son jeu souffre de plus d’imperfections qu’à l’ordinaire et la mise en place avec l’orchestre se révèle trop souvent délicate. A sa décharge, toutefois, un instrument piètrement accordé, une prise de risques assez prononcée et un accompagnement dont l’acoustique renforce le caractère bruyant. Cela dit, refusant toute tentation décorative, il ne cultive pas l’aspect exclusivement percussif de la partition et met en valeur les progressions expressives de l’Adagio central. Après ce déferlement de puissance, quoi de plus antithétique et rafraîchissant que la dernière des trois Romances sans paroles (1863) de Fauré? On retrouve ici le pianiste coréen à son meilleur, abordant cette musique sans le moindre effet facile.

En seconde partie, pour la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936), la disposition des instruments n’est pas celle prévue par le compositeur: la masse des soixante-quatre cordes occupe le devant de la scène, reléguant à l’arrière le piano, le célesta, la percussion et la harpe. L’équilibre global s’en trouve modifié et certains détails de l’écriture ressortent d’autant mieux que Järvi s’attache à obtenir une lisibilité satisfaisante des différentes voix. Véhémente, extérieure et contrastée, la conception du chef estonien manque cependant plus de cohérence que d’originalité, avec des mouvements impairs rigoureusement construits, mais des mouvements pairs où l’anecdote a tendance à prendre le dessus.

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And here's my interpretation of the Babelfished version. I am still pondering what some of it might actually mean, and will, no doubt, revisit this translation and attempt to refine it later, after another glass of chardonnay!

Just left the performances of the Tétralogie in Châtelet, the Orchestre de Paris turned its back on Wagnerian esthetics, with this Hungarian program given under the baton of Paavo Järvi, who is always a pleasure to find in the capital again, with his interest in choosing wrongfully neglected works, such as Martinu's Second Symphony which he conducted here just a year ago on Radio France.

It is also the case with Kodaly's Concerto for Orchestra (1940), which, if it precedes Bartok's by four years, is certainly not the first of its kind - Hindemith had created this oxymoron in 1925 - but it remains an unexplainable scarcity to this poster. With firmness and intensity, Järvi made a very convincing defender of these twenty minutes with strong Hungarian flavor, which, by their virtuosity and their solos, in particular of the strings, justify their denomination fully, the more so as the Orchestre de Paris sounds in a particularly brilliant way there.

Of a strong geographical and chronological coherence, in addition, the program was devoted to the alter ego of Kodaly, Bartok. In the Second Concerto for Piano, Kun-Woo Paik is not, for the first of these two concerts, in one of his best evenings: his playing suffers from more imperfections than usual and the installation with the orchestra often appears too delicate. With its discharge, however, a poorly tuned instrument, a rather marked risk-taking and an accompaniment whose acoustics reinforces the noisy character. However, refusing any decorative temptation, he does not cultivate exclusively the percussive aspect of the piece and emphasizes the expressive progressions of the Adagio central. After this surge of power, what could be more antithetic and refreshing than the last of the three Romances without words (1863) of Fauré? One finds here the Korean pianist with his best, approaching this music without the least easy effect.

In second part, for the Music for percussion, strings and célesta (1936), the provision of the instruments is not that envisaged by the type-setter: the mass of the sixty-four strings occupies the front of the stage, relegating to the back the piano, the celesta, the percussion and the toothing-stone. Total balance is somewhat modified and certain details of the writing come out from as much better than Järvi attempts to obtain a satisfactory legibility of the various voices. Vehement, external and contrasted, design of the head Estonian lacks, however, more coherence than originality, with rigorously built odd movements, but of the even movements where the anecdote tends to take the top.