Tonhalle-Chefdirigent Paavo Järvi: «Wir finden Wege aufzutreten»
NZZ am Sonntag
Frank Heer
10.07.2020
Dem Tonhalle-Orchester Zürich steht eine ungewisse Saison bevor. Der Chefdirigent Paavo Järvi über Konzerte in Zeiten der Krise und die Psychologie eines Orchesters.
NZZ am Sonntag: Als die «Titanic» sank, trotzte die Bordkapelle ihrem Schicksal und spielte bis zur letzten Minute. Als Sie sich im Juni entschlossen, mit dem Tonhalle-Orchester Zürich noch ein paar Konzerte vor der Sommerpause zu geben, gab es da einen ähnlichen Beweggrund: der Corona-Krise mit Sibelius zu trotzen?
Paavo Järvi: Ich glaube tatsächlich, dass Musik in schwierigen Zeiten helfen kann, sei es, indem sie Trost spendet oder Zerstreuung bietet. Wir dürfen nicht abwarten und nichts tun, das wäre ein falsches Signal. Auch wenn wir uns noch nicht auf der Titanic befinden, so ist die Zukunft für unser Orchester tatsächlich ungewiss. Wenn wir ab Januar 2021 wegen der Covid-19-Massnahmen noch immer nicht als komplettes Orchester auftreten dürfen, ist eine Katastrophe nicht mehr ausgeschlossen. Was, wenn man uns den Geldhahn zudreht? Man kann sich ausrechnen, was dann passiert.
Was sind die Szenarien?
Wenn ein Orchester auf Dauer nicht spielen darf, gibt es keinen Grund mehr, es finanziell zu unterhalten. Das wäre selbst in einer reichen Stadt wie Zürich, in der Subventionen zum kulturellen Verständnis gehören, schwer zu begründen. Was passiert, wenn einem das Geld ausgeht, sieht man gerade in den USA, wo Musiker hochkarätiger Orchester nicht mehr bezahlt werden können, weil die Konzertsäle wegen der Corona-Krise geschlossen sind. So weit sind wir hier noch nicht. Aber wenn wir in einem oder zwei Jahren noch immer nicht zur Normalität zurückgekehrt sind, ist das Bild der Titanic gar nicht mehr so unwahrscheinlich - mit dem Unterschied, dass wir nicht schnell, sondern langsam sinken werden.
Wie schätzen Sie als Kapitän des Schiffes die momentane Lage ein?
Noch habe ich Vertrauen, dass der Untergang verhindert werden kann, der in anderen Ländern bereits droht. Ich hoffe, dass Zürich die nötige Geduld aufbringt und uns durch diese schwierige Periode trägt. Das heisst aber auch, dass wir als Orchester kreativ sein, Ideen entwickeln müssen, wie man in Zeiten der Pandemie trotzdem spielen kann. Auch gegen aussen ist es ein wichtiges Zeichen: Wir sind hier, und wir finden Wege aufzutreten.
Was war Ihr Gefühl, als Sie vor vier Wochen aus dem Lockdown in London nach Zürich kamen, um mit Teilen des Orchesters zu proben? Hatten Sie Bedenken?
Der Sicherheitsabstand von zwei Metern zwischen den Musikern machte mir grosse Sorgen. Er hat einen enormen Einfluss auf die akustische Wahrnehmung im Orchester, denn normalerweise sitzen die Musiker eng beieinander. Mit grossen Abständen hört man das eigene Instrument lauter, den Sitznachbarn leiser oder gar nicht mehr. Das wiederum führt dazu, dass man anders spielt. Glücklicherweise wurde der Abstand nun auf einen Meter reduziert.
Kann man nach einer Zwangspause von drei Monaten überhaupt einfach wieder zusammenkommen und klingen, als wäre nichts geschehen?
Unter normalen Umständen wäre das kein Problem. Drei Monate sind für ein gutes Orchester nicht lang genug, um den Sound zu gefährden oder zu verändern. Zwar waren wir bei der ersten Probe alle nervös, vor allem aber glücklich, wieder zusammen spielen zu können, auch wenn wir nicht wussten, was passieren würde.
Ich sass an dieser ersten Probe im Juni im Saal. Es war sehr eindrücklich, wie Sie und das Orchester mit den ersten Takten von Jean Sibelius’ Suite «Rakastava» zusammengefunden haben, schüchtern, aber zärtlich. Wie haben Sie das empfunden?
So, wie Sie es gerade beschrieben haben. Darum wählte ich auch dieses Stück. Ich wollte etwas spielen, das uns die Möglichkeit gab, über die Musik miteinander zu kommunizieren. Ich finde, es hat dann auch gut funktioniert. Was trotzdem bleibt, ist die Ungewissheit.
Hier kommt die Psychologie ins Spiel. Hat der mentale Zustand eines Orchesters einen Einfluss auf den Klang?
Alles hat einen Einfluss auf den Sound. Normalerweise sind Musikerinnen und Musiker in der Lage, ihre persönlichen Probleme auszuklammern und sich beim Spielen ganz auf ihre Arbeit zu konzentrieren. Aber das sind heute andere Zeiten. Wir alle spüren: Das ist nicht mehr normal. Wenn sich die Unsicherheit auf Dauer nicht zerstreut oder gar in Angst umschlägt, führt sie dazu, dass man anders spielt. Zurückhaltender, vorsichtiger. Das beeinflusst auch den Sound. Die Psychologie eines Orchesters, sein mentales Wohlbefinden, ist alles.
Können Sie den mentalen Zustand des Tonhalle-Orchesters beschreiben?
Er ist hoffnungsvoll. Zumindest herrscht noch keine Untergangsstimmung. Aber natürlich machen wir uns Sorgen. Niemand von uns will krank werden, niemand seinen Job verlieren. Wie lange wird die Krise andauern? Was, wenn wir nicht mehr als symphonisches Orchester auftreten können? Wird es Entlassungen geben? Das sind existenzielle Fragen, die uns alle beschäftigen. Und selbst, wenn sich die Lage Anfang 2021 normalisieren sollte: Die Pandemie hat bereits ein Loch in unser Budget gerissen. Wer wird dafür bezahlen? Was bedeutet das für uns als Orchester? Es ist sehr komplex.
Das Tonhalle-Orchester besteht aus rund hundert Musikerinnen und Musikern. Wie krisenanfällig ist ein so wuchtiger Klangkörper?
Als homogene Gruppe profitiert ein symphonisches Orchester vom Talent jedes einzelnen Musikers und ist somit stark. Gleichzeitig ist es eine heterogene Gemeinschaft, das heisst, je mehr Menschen in diesem Gefüge verunsichert sind, desto mehr leidet die Musik. Darum ist es auch so wichtig, dass wir im Herbst wieder spielen, auch unter erschwerten Bedingungen mit einem flexiblen Programm, das sich der Situation anpasst. Die Konzerte fördern den mentalen Unterhalt.
Wenn Sie vom «mentalen Unterhalt» eines Orchesters sprechen: Nehmen Sie als Dirigent auch die Rolle des Psychologen ein?
Ein wenig. Zumindest ist man mitverantwortlich für das Klima, das im Orchester herrscht. Ich muss mir dessen bewusst sein, dass jedes Mitglied eigene Erwartungen und Empfindungen hat. Die einen brauchen einen Anführer, die anderen einen Lehrer, wieder andere einen Freund. Um herauszufinden, wie es um die mentale Gesundheit eines Orchesters steht, muss ich sowohl ein gutes Gespür für die Gemeinschaft als auch für jeden einzelnen Musiker entwickeln.
Kann man sagen, dass jeder Ihrer zehn Vorgänger den Klang des Tonhalle-Orchesters geprägt hat, Sie miteingeschlossen?
Ja.
Und dennoch ist es so, dass jedes gute Orchester über Jahrzehnte seinen eigenen Sound behält, auch wenn ständig neue Dirigenten hinzustossen. Warum ist das so? Warum können die Wiener Philharmoniker nicht wie die Berliner Philharmoniker oder das Cleveland Orchestra nicht wie das Tonhalle-Orchester Zürich klingen?
Weil jedes Orchester eine eigene DNA hat.
Das müssen Sie erklären.
Man kann es auch eine kollektive Erinnerung nennen, die über Generationen weitergegeben wird. Wie das genau funktioniert, bleibt auch für mich rätselhaft. Wie kann es sein, dass sich der charakteristische Sound eines Orchesters kaum verändert, obwohl ständig neue und junge Musikerinnen und Musiker hinzustossen? Ich kann es mir nur so erklären, dass die Organisation als Ganzes ein eigenes Erinnerungsvermögen hat, das sich über Jahrzehnte, teilweise Jahrhunderte gefestigt hat.
Ein unbewusstes Erbe?
Manchmal ist es auch die Struktur der Organisation, die den Sound bestimmt. Nehmen wir die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, die ich ebenfalls leite. Dieses Orchester unterscheidet sich strukturell komplett vom Tonhalle-Orchester Zürich. Es besteht erst seit 1980 und ist als basisdemokratischer Zusammenschluss von Musikstudenten gegründet worden. Das Tonhalle-Orchester dagegen ist eine geschichtsträchtige Konzertgesellschaft mit traditionellen Strukturen, einem Vorstand, einer Direktion, einem Management-Team. Das alles wirkt sich auf die Entwicklung und den Sound eines Orchesters aus.
Hört man alte Aufnahmen von Dirigenten wie Fritz Reiner oder Arturo Toscanini, so ist man entzückt über die Darbietung - dabei waren beide Tyrannen am Pult, die ihre Orchester despotisch führten. Wie geht das zusammen? Guter Sound und unmenschliche Führung?
Dafür gibt es nur eine Erklärung: Es waren andere Zeiten. Glücklicherweise haben sie sich geändert, nicht nur in der Musik. Eine Firma ist nur dann erfolgreich, wenn sie die Angestellten respektvoll behandelt, sonst stimmt etwas nicht mit dem Fundament der Organisation. Ich zumindest kann mir nicht vorstellen, dass man als Dirigent etwas Gutes aus einem Orchester herausholt, indem man die Musiker anbrüllt.
In jungen Jahren waren Sie Rockschlagzeuger. Hat dieses Instrument einen Einfluss darauf, wie Sie - sagen wir - Mozart dirigieren?
Wahrscheinlich. Jede Musik basiert auf Rhythmus und Groove. Und als Dirigent nehme ich mir die Freiheit zur Interpretation. Wenn ich das Gefühl habe, diese Passage braucht mehr Ecken und Kanten, dann setze ich die Akzente etwas schärfer, so wie ein Schlagzeuger. Wir befinden uns gerade in einer spannenden Zeit, in der viele Traditionen und Spielarten gesprengt werden. Als Musiker sind wir eingeladen, uns unserer eigenen Imagination zu bedienen und darüber nachzudenken, wie wir klassische Musik interessanter und frischer klingen lassen können. That’s Rock’n’Roll!
Das heisst, Mozart oder Beethoven klingt heute anders als vor fünfzig oder hundert Jahren?
Ja. Innerhalb der Regeln gibt es viel Platz zur Interpretation in die eine oder andere Richtung. Dazu eine Anekdote aus meiner Kindheit in Estland: Mein Vater war Dirigent. Durch seinen Beruf kam er in der Welt herum und brachte viele Schallplatten aus dem Westen von seinen Tourneen mit nach Hause, die man in der Sowjetunion nicht kaufen konnte. Einmal war es eine LP-Box mit Mozart-Sinfonien, gespielt von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm. Mein Vater lud seine Musikerfreunde ein, und wir lauschten ergriffen den Aufnahmen. Dabei finde ich sie heute ziemlich langweilig. Böhm war ein guter Operndirigent, aber nicht sehr innovativ mit symphonischer Musik. Trotzdem liebten wir diese Aufnahmen, denn wir glaubten, dass Mozart so gespielt werden müsse.
Und dann kamen Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt oder der Pianist Friedrich Gulda, die zeigten, dass Mozart auch ganz anders tönen kann.
Richtig. Leute wie Harnoncourt, Gulda, aber auch Roger Norrington und John Eliot Gardiner waren Pioniere, die vor vierzig Jahren ihre eigene Vorstellungskraft nutzten, statt sich an den alten Dirigenten zu orientieren, die Mozart wie Wagner dirigierten und von der Romantik beeinflusst waren. Die neue Generation war historisch informiert, sie wusste, dass man zu Mozarts Zeiten auch improvisiert hat, dass man es mit den Vorgaben oft nicht so genau nahm. Meistens spielte man diese Musik auch schneller, mit mehr Verve. Da nähert man sich schon fast dem Jazz.
Sie sammeln ja auch Jazz-Platten und bewundern den Popmusiker Prince. Welche Musik hörten Sie als junger Mann?
Ich hatte nie irgendwelche Barrieren. Bis heute interessiert mich jede Musik, die gut ist, innovativ, überraschend, egal ob Pop oder Jazz oder Klassik. Früher mochte ich Progressive Rock wie Queen, Yes, Emerson, Lake & Palmer, aber auch Police oder Aerosmith. Über meine Kinder bin ich informiert, was heute angesagt ist. Billie Eilish zum Beispiel. Ihr hört man an, dass sie ein grosses Bewusstsein für Musikgeschichte hat und dieses Wissen geschickt einsetzt. Was ich nicht mag, ist, wenn man gezwungen ist, schlechter Musik zuzuhören, zum Beispiel in einem Restaurant oder einer Bar.
Sie sagten in einem anderen Interview, dass viele der jungen Dirigenten mit Popmusik aufgewachsen sind und diese auch in ihre Arbeit einfliesst.
Ich benutze bei den Proben oft Worte wie swing oder groove - das sind Ausdrücke aus dem Jazz und der Popmusik. Aber sie gelten meiner Meinung nach auch für die Klassik, denn wenn die Musik nicht swingt und nicht groovt, machen wir etwas falsch. Interessant ist übrigens, dass die amerikanischen Orchester oft altmodischer klingen als die europäischen.
Obwohl Amerika die Heimat des Rock’n’Roll ist?
Das hat mit der akademischen Tradition zu tun, die in den USA noch immer stark von den alten Europäern geprägt ist, von Lehrern aus Deutschland, Ungarn, Russland, die lange an den amerikanischen Universitäten unterrichteten. Die meisten grossen US-Orchester legen Wert auf diese Tradition, weil sie denken, dass es «the real thing» ist. Eine Evolution wie in Europa fand in Amerika nie statt. Darum bin ich glücklich, mit einem Orchester wie dem Tonhalle-Orchester zu arbeiten, das nicht nur zu den besten der Welt gehört. Hier ist man auch bereit, Traditionen zu hinterfragen, Neues zu wagen. Die DNA eines Orchesters lässt sich nicht verändern, wenn man es nicht versucht.
Ein oft wiederholtes Argument gegen Ihre Philosophie ist der Verweis auf das Publikum: Man dürfe es nicht überfordern.
Meine Erfahrung ist eine andere: Die Zuhörer spüren sofort, wenn etwas gut ist, wenn mit Hingabe, Aufrichtigkeit und Imaginationskraft musiziert wird. Es geht ihnen weniger um Tradition, sie wollen überzeugt werden. Es ist sehr wichtig, wie wir die Musik vermitteln.
Sie waren während des Lockdown mit Ihrer Familie in London. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?
Für mich persönlich waren diese drei Monate ein einschneidendes Erlebnis. Die ersten Wochen waren ein Schock. Doch dann, mit jedem Tag, begann ich dieses verlangsamte Leben zu mögen: Sich nicht darüber Gedanken machen zu müssen, wann ich am nächsten Morgen am Flughafen sein muss, die nächste Probe ansteht und in welchem Hotel ich übernachten werde. Ich führte ein Leben, wie ich es seit meiner Zeit als Student nicht mehr geführt hatte: Ich schlief in meinem eigenen Bett, machte mir mein eigenes Frühstück, kochte, hörte Musik, las viel, brauchte mich nicht mit meiner Agenda herumzuschlagen. Das war schon fast therapeutisch.
Inwiefern?
Weil ich plötzlich Zeit hatte, über mich selbst nachzudenken. Warum führe ich das Leben, das ich führe? Führe ich es so, weil ich es nicht anders führen möchte, oder weil ich mich daran gewöhnt habe? Wie viel Zeit bleibt mir noch, und wie möchte ich diese Zeit nutzen? Solche und ähnliche Fragen, für die mir bis anhin die Zeit fehlte, um darüber nachzudenken.
Und was sind Ihre Antworten?
So weit bin ich noch nicht. Doch die richtigen Fragen sind meines Erachtens schon sehr viel, finden Sie nicht?
Krisensicheres Programm
Die Tonhalle setzt auf Überraschungen
Für die Saison 2020/21 kündet das Tonhalle-Orchester Zürich kammermusikalische Konzerte an, die auf die jeweils aktuellen Covid-19-Vorschriften zugeschnitten sind. Das erfordert Flexibilität, auch in der Programmierung. Bis Dezember sind das Kurzkonzerte zu Einheitspreisen, die jeweils monatlich bekanntgegeben werden. Das Management betont, dass man ein «überraschendes Programm» vorsehe, das «Lust auf Wiederentdeckungen macht» und auch Zeitgenössisches bereithält. Die Saison wird von Paavo Järvi am 23. September mit Beethovens 7. Sinfonie sowie der Erstaufführung von «La Sindone», einer Komposition des Estländers Arvo Pärt, eröffnet. Ab Januar 2021 hofft die Tonhalle-Gesellschaft auf eine Rückkehr zur Normalität, so dass wieder Konzerte mit dem kompletten Orchester durchgeführt werden können. Zum Konzertprogramm ab 19. August: tonhalle-orchester.ch.
Frank Heer
10.07.2020
Dem Tonhalle-Orchester Zürich steht eine ungewisse Saison bevor. Der Chefdirigent Paavo Järvi über Konzerte in Zeiten der Krise und die Psychologie eines Orchesters.
«Psychologie ist alles», sagt Paavo Järvi, Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich
Foto: Alberto Venzago
Paavo Järvi: Ich glaube tatsächlich, dass Musik in schwierigen Zeiten helfen kann, sei es, indem sie Trost spendet oder Zerstreuung bietet. Wir dürfen nicht abwarten und nichts tun, das wäre ein falsches Signal. Auch wenn wir uns noch nicht auf der Titanic befinden, so ist die Zukunft für unser Orchester tatsächlich ungewiss. Wenn wir ab Januar 2021 wegen der Covid-19-Massnahmen noch immer nicht als komplettes Orchester auftreten dürfen, ist eine Katastrophe nicht mehr ausgeschlossen. Was, wenn man uns den Geldhahn zudreht? Man kann sich ausrechnen, was dann passiert.
Was sind die Szenarien?
Wenn ein Orchester auf Dauer nicht spielen darf, gibt es keinen Grund mehr, es finanziell zu unterhalten. Das wäre selbst in einer reichen Stadt wie Zürich, in der Subventionen zum kulturellen Verständnis gehören, schwer zu begründen. Was passiert, wenn einem das Geld ausgeht, sieht man gerade in den USA, wo Musiker hochkarätiger Orchester nicht mehr bezahlt werden können, weil die Konzertsäle wegen der Corona-Krise geschlossen sind. So weit sind wir hier noch nicht. Aber wenn wir in einem oder zwei Jahren noch immer nicht zur Normalität zurückgekehrt sind, ist das Bild der Titanic gar nicht mehr so unwahrscheinlich - mit dem Unterschied, dass wir nicht schnell, sondern langsam sinken werden.
Wie schätzen Sie als Kapitän des Schiffes die momentane Lage ein?
Noch habe ich Vertrauen, dass der Untergang verhindert werden kann, der in anderen Ländern bereits droht. Ich hoffe, dass Zürich die nötige Geduld aufbringt und uns durch diese schwierige Periode trägt. Das heisst aber auch, dass wir als Orchester kreativ sein, Ideen entwickeln müssen, wie man in Zeiten der Pandemie trotzdem spielen kann. Auch gegen aussen ist es ein wichtiges Zeichen: Wir sind hier, und wir finden Wege aufzutreten.
Was war Ihr Gefühl, als Sie vor vier Wochen aus dem Lockdown in London nach Zürich kamen, um mit Teilen des Orchesters zu proben? Hatten Sie Bedenken?
Der Sicherheitsabstand von zwei Metern zwischen den Musikern machte mir grosse Sorgen. Er hat einen enormen Einfluss auf die akustische Wahrnehmung im Orchester, denn normalerweise sitzen die Musiker eng beieinander. Mit grossen Abständen hört man das eigene Instrument lauter, den Sitznachbarn leiser oder gar nicht mehr. Das wiederum führt dazu, dass man anders spielt. Glücklicherweise wurde der Abstand nun auf einen Meter reduziert.
Kann man nach einer Zwangspause von drei Monaten überhaupt einfach wieder zusammenkommen und klingen, als wäre nichts geschehen?
Unter normalen Umständen wäre das kein Problem. Drei Monate sind für ein gutes Orchester nicht lang genug, um den Sound zu gefährden oder zu verändern. Zwar waren wir bei der ersten Probe alle nervös, vor allem aber glücklich, wieder zusammen spielen zu können, auch wenn wir nicht wussten, was passieren würde.
Ich sass an dieser ersten Probe im Juni im Saal. Es war sehr eindrücklich, wie Sie und das Orchester mit den ersten Takten von Jean Sibelius’ Suite «Rakastava» zusammengefunden haben, schüchtern, aber zärtlich. Wie haben Sie das empfunden?
So, wie Sie es gerade beschrieben haben. Darum wählte ich auch dieses Stück. Ich wollte etwas spielen, das uns die Möglichkeit gab, über die Musik miteinander zu kommunizieren. Ich finde, es hat dann auch gut funktioniert. Was trotzdem bleibt, ist die Ungewissheit.
Hier kommt die Psychologie ins Spiel. Hat der mentale Zustand eines Orchesters einen Einfluss auf den Klang?
Alles hat einen Einfluss auf den Sound. Normalerweise sind Musikerinnen und Musiker in der Lage, ihre persönlichen Probleme auszuklammern und sich beim Spielen ganz auf ihre Arbeit zu konzentrieren. Aber das sind heute andere Zeiten. Wir alle spüren: Das ist nicht mehr normal. Wenn sich die Unsicherheit auf Dauer nicht zerstreut oder gar in Angst umschlägt, führt sie dazu, dass man anders spielt. Zurückhaltender, vorsichtiger. Das beeinflusst auch den Sound. Die Psychologie eines Orchesters, sein mentales Wohlbefinden, ist alles.
Können Sie den mentalen Zustand des Tonhalle-Orchesters beschreiben?
Er ist hoffnungsvoll. Zumindest herrscht noch keine Untergangsstimmung. Aber natürlich machen wir uns Sorgen. Niemand von uns will krank werden, niemand seinen Job verlieren. Wie lange wird die Krise andauern? Was, wenn wir nicht mehr als symphonisches Orchester auftreten können? Wird es Entlassungen geben? Das sind existenzielle Fragen, die uns alle beschäftigen. Und selbst, wenn sich die Lage Anfang 2021 normalisieren sollte: Die Pandemie hat bereits ein Loch in unser Budget gerissen. Wer wird dafür bezahlen? Was bedeutet das für uns als Orchester? Es ist sehr komplex.
Das Tonhalle-Orchester besteht aus rund hundert Musikerinnen und Musikern. Wie krisenanfällig ist ein so wuchtiger Klangkörper?
Als homogene Gruppe profitiert ein symphonisches Orchester vom Talent jedes einzelnen Musikers und ist somit stark. Gleichzeitig ist es eine heterogene Gemeinschaft, das heisst, je mehr Menschen in diesem Gefüge verunsichert sind, desto mehr leidet die Musik. Darum ist es auch so wichtig, dass wir im Herbst wieder spielen, auch unter erschwerten Bedingungen mit einem flexiblen Programm, das sich der Situation anpasst. Die Konzerte fördern den mentalen Unterhalt.
Wenn Sie vom «mentalen Unterhalt» eines Orchesters sprechen: Nehmen Sie als Dirigent auch die Rolle des Psychologen ein?
Ein wenig. Zumindest ist man mitverantwortlich für das Klima, das im Orchester herrscht. Ich muss mir dessen bewusst sein, dass jedes Mitglied eigene Erwartungen und Empfindungen hat. Die einen brauchen einen Anführer, die anderen einen Lehrer, wieder andere einen Freund. Um herauszufinden, wie es um die mentale Gesundheit eines Orchesters steht, muss ich sowohl ein gutes Gespür für die Gemeinschaft als auch für jeden einzelnen Musiker entwickeln.
Kann man sagen, dass jeder Ihrer zehn Vorgänger den Klang des Tonhalle-Orchesters geprägt hat, Sie miteingeschlossen?
Ja.
Und dennoch ist es so, dass jedes gute Orchester über Jahrzehnte seinen eigenen Sound behält, auch wenn ständig neue Dirigenten hinzustossen. Warum ist das so? Warum können die Wiener Philharmoniker nicht wie die Berliner Philharmoniker oder das Cleveland Orchestra nicht wie das Tonhalle-Orchester Zürich klingen?
Weil jedes Orchester eine eigene DNA hat.
Das müssen Sie erklären.
Man kann es auch eine kollektive Erinnerung nennen, die über Generationen weitergegeben wird. Wie das genau funktioniert, bleibt auch für mich rätselhaft. Wie kann es sein, dass sich der charakteristische Sound eines Orchesters kaum verändert, obwohl ständig neue und junge Musikerinnen und Musiker hinzustossen? Ich kann es mir nur so erklären, dass die Organisation als Ganzes ein eigenes Erinnerungsvermögen hat, das sich über Jahrzehnte, teilweise Jahrhunderte gefestigt hat.
Ein unbewusstes Erbe?
Manchmal ist es auch die Struktur der Organisation, die den Sound bestimmt. Nehmen wir die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, die ich ebenfalls leite. Dieses Orchester unterscheidet sich strukturell komplett vom Tonhalle-Orchester Zürich. Es besteht erst seit 1980 und ist als basisdemokratischer Zusammenschluss von Musikstudenten gegründet worden. Das Tonhalle-Orchester dagegen ist eine geschichtsträchtige Konzertgesellschaft mit traditionellen Strukturen, einem Vorstand, einer Direktion, einem Management-Team. Das alles wirkt sich auf die Entwicklung und den Sound eines Orchesters aus.
Hört man alte Aufnahmen von Dirigenten wie Fritz Reiner oder Arturo Toscanini, so ist man entzückt über die Darbietung - dabei waren beide Tyrannen am Pult, die ihre Orchester despotisch führten. Wie geht das zusammen? Guter Sound und unmenschliche Führung?
Dafür gibt es nur eine Erklärung: Es waren andere Zeiten. Glücklicherweise haben sie sich geändert, nicht nur in der Musik. Eine Firma ist nur dann erfolgreich, wenn sie die Angestellten respektvoll behandelt, sonst stimmt etwas nicht mit dem Fundament der Organisation. Ich zumindest kann mir nicht vorstellen, dass man als Dirigent etwas Gutes aus einem Orchester herausholt, indem man die Musiker anbrüllt.
In jungen Jahren waren Sie Rockschlagzeuger. Hat dieses Instrument einen Einfluss darauf, wie Sie - sagen wir - Mozart dirigieren?
Wahrscheinlich. Jede Musik basiert auf Rhythmus und Groove. Und als Dirigent nehme ich mir die Freiheit zur Interpretation. Wenn ich das Gefühl habe, diese Passage braucht mehr Ecken und Kanten, dann setze ich die Akzente etwas schärfer, so wie ein Schlagzeuger. Wir befinden uns gerade in einer spannenden Zeit, in der viele Traditionen und Spielarten gesprengt werden. Als Musiker sind wir eingeladen, uns unserer eigenen Imagination zu bedienen und darüber nachzudenken, wie wir klassische Musik interessanter und frischer klingen lassen können. That’s Rock’n’Roll!
Das heisst, Mozart oder Beethoven klingt heute anders als vor fünfzig oder hundert Jahren?
Ja. Innerhalb der Regeln gibt es viel Platz zur Interpretation in die eine oder andere Richtung. Dazu eine Anekdote aus meiner Kindheit in Estland: Mein Vater war Dirigent. Durch seinen Beruf kam er in der Welt herum und brachte viele Schallplatten aus dem Westen von seinen Tourneen mit nach Hause, die man in der Sowjetunion nicht kaufen konnte. Einmal war es eine LP-Box mit Mozart-Sinfonien, gespielt von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm. Mein Vater lud seine Musikerfreunde ein, und wir lauschten ergriffen den Aufnahmen. Dabei finde ich sie heute ziemlich langweilig. Böhm war ein guter Operndirigent, aber nicht sehr innovativ mit symphonischer Musik. Trotzdem liebten wir diese Aufnahmen, denn wir glaubten, dass Mozart so gespielt werden müsse.
Und dann kamen Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt oder der Pianist Friedrich Gulda, die zeigten, dass Mozart auch ganz anders tönen kann.
Richtig. Leute wie Harnoncourt, Gulda, aber auch Roger Norrington und John Eliot Gardiner waren Pioniere, die vor vierzig Jahren ihre eigene Vorstellungskraft nutzten, statt sich an den alten Dirigenten zu orientieren, die Mozart wie Wagner dirigierten und von der Romantik beeinflusst waren. Die neue Generation war historisch informiert, sie wusste, dass man zu Mozarts Zeiten auch improvisiert hat, dass man es mit den Vorgaben oft nicht so genau nahm. Meistens spielte man diese Musik auch schneller, mit mehr Verve. Da nähert man sich schon fast dem Jazz.
Sie sammeln ja auch Jazz-Platten und bewundern den Popmusiker Prince. Welche Musik hörten Sie als junger Mann?
Ich hatte nie irgendwelche Barrieren. Bis heute interessiert mich jede Musik, die gut ist, innovativ, überraschend, egal ob Pop oder Jazz oder Klassik. Früher mochte ich Progressive Rock wie Queen, Yes, Emerson, Lake & Palmer, aber auch Police oder Aerosmith. Über meine Kinder bin ich informiert, was heute angesagt ist. Billie Eilish zum Beispiel. Ihr hört man an, dass sie ein grosses Bewusstsein für Musikgeschichte hat und dieses Wissen geschickt einsetzt. Was ich nicht mag, ist, wenn man gezwungen ist, schlechter Musik zuzuhören, zum Beispiel in einem Restaurant oder einer Bar.
Sie sagten in einem anderen Interview, dass viele der jungen Dirigenten mit Popmusik aufgewachsen sind und diese auch in ihre Arbeit einfliesst.
Ich benutze bei den Proben oft Worte wie swing oder groove - das sind Ausdrücke aus dem Jazz und der Popmusik. Aber sie gelten meiner Meinung nach auch für die Klassik, denn wenn die Musik nicht swingt und nicht groovt, machen wir etwas falsch. Interessant ist übrigens, dass die amerikanischen Orchester oft altmodischer klingen als die europäischen.
Obwohl Amerika die Heimat des Rock’n’Roll ist?
Das hat mit der akademischen Tradition zu tun, die in den USA noch immer stark von den alten Europäern geprägt ist, von Lehrern aus Deutschland, Ungarn, Russland, die lange an den amerikanischen Universitäten unterrichteten. Die meisten grossen US-Orchester legen Wert auf diese Tradition, weil sie denken, dass es «the real thing» ist. Eine Evolution wie in Europa fand in Amerika nie statt. Darum bin ich glücklich, mit einem Orchester wie dem Tonhalle-Orchester zu arbeiten, das nicht nur zu den besten der Welt gehört. Hier ist man auch bereit, Traditionen zu hinterfragen, Neues zu wagen. Die DNA eines Orchesters lässt sich nicht verändern, wenn man es nicht versucht.
Ein oft wiederholtes Argument gegen Ihre Philosophie ist der Verweis auf das Publikum: Man dürfe es nicht überfordern.
Meine Erfahrung ist eine andere: Die Zuhörer spüren sofort, wenn etwas gut ist, wenn mit Hingabe, Aufrichtigkeit und Imaginationskraft musiziert wird. Es geht ihnen weniger um Tradition, sie wollen überzeugt werden. Es ist sehr wichtig, wie wir die Musik vermitteln.
Sie waren während des Lockdown mit Ihrer Familie in London. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?
Für mich persönlich waren diese drei Monate ein einschneidendes Erlebnis. Die ersten Wochen waren ein Schock. Doch dann, mit jedem Tag, begann ich dieses verlangsamte Leben zu mögen: Sich nicht darüber Gedanken machen zu müssen, wann ich am nächsten Morgen am Flughafen sein muss, die nächste Probe ansteht und in welchem Hotel ich übernachten werde. Ich führte ein Leben, wie ich es seit meiner Zeit als Student nicht mehr geführt hatte: Ich schlief in meinem eigenen Bett, machte mir mein eigenes Frühstück, kochte, hörte Musik, las viel, brauchte mich nicht mit meiner Agenda herumzuschlagen. Das war schon fast therapeutisch.
Inwiefern?
Weil ich plötzlich Zeit hatte, über mich selbst nachzudenken. Warum führe ich das Leben, das ich führe? Führe ich es so, weil ich es nicht anders führen möchte, oder weil ich mich daran gewöhnt habe? Wie viel Zeit bleibt mir noch, und wie möchte ich diese Zeit nutzen? Solche und ähnliche Fragen, für die mir bis anhin die Zeit fehlte, um darüber nachzudenken.
Und was sind Ihre Antworten?
So weit bin ich noch nicht. Doch die richtigen Fragen sind meines Erachtens schon sehr viel, finden Sie nicht?
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Krisensicheres Programm
Die Tonhalle setzt auf Überraschungen
Für die Saison 2020/21 kündet das Tonhalle-Orchester Zürich kammermusikalische Konzerte an, die auf die jeweils aktuellen Covid-19-Vorschriften zugeschnitten sind. Das erfordert Flexibilität, auch in der Programmierung. Bis Dezember sind das Kurzkonzerte zu Einheitspreisen, die jeweils monatlich bekanntgegeben werden. Das Management betont, dass man ein «überraschendes Programm» vorsehe, das «Lust auf Wiederentdeckungen macht» und auch Zeitgenössisches bereithält. Die Saison wird von Paavo Järvi am 23. September mit Beethovens 7. Sinfonie sowie der Erstaufführung von «La Sindone», einer Komposition des Estländers Arvo Pärt, eröffnet. Ab Januar 2021 hofft die Tonhalle-Gesellschaft auf eine Rückkehr zur Normalität, so dass wieder Konzerte mit dem kompletten Orchester durchgeführt werden können. Zum Konzertprogramm ab 19. August: tonhalle-orchester.ch.
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