Monday, May 29, 2017

L’importanza di ascoltare Mahler

teatrionline.com
Carlo Emilio Tortarolo
23.05.2017






Giovedì 18 Maggio, Teatro alla Scala

G. Mahler | Sinfonia No. 7

direttore | Paavo Järvi

Orchestra Filarmonica della Scala

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Un appuntamento per palati fini quello che, per ben tre serate (13, 16 e 18 maggio), ha avuto spazio sul palco della Scala.

Un unico brano in programma ma un brano di quelli che vale la pena sentire almeno una volta.

Se alcune altre sinfonie del di Mahler lo sono per la vastità dell’organico (l’Ottava) o per il largo utilizzo di voci solistiche e cori (la Nona, ad esempio), questa sinfonia rimane di rara esecuzione per l’intricata difficoltà della sua trama.

Una matassa di pensieri musicali e di immagini sonore di cui è difficile trovare il bandolo come interprete, figuriamoci per un pubblico che può essere letteralmente sommerso dai diversi timbri richiesti (si pensi alla presenza in organico fra gli altri di campanacci, mandolino e chitarra).

Pochi i direttori ad essersi messi alla prova con una così titanica prova di musicalità, come Abbado, Rattle e Bernstein.

Proprio da quest’ultimo, qualche ottimo consiglio deve aver avuto Paavo Järvi che ne è stato allievo.

Per il direttore estone, in poco meno di un mese, il triplo impegno al Piermarini, prima con l’accompagnamento musicale al trittico di danza composto da La Valse, Symphony in C e Shéhérazade con la partecipazione di Roberto Bolle, poi con la direzione del Don Giovanni con regia di Carsen, e, infine, sul podio della Sinfonica con questo concerto.

Al di là della encomiabile capacità di destreggiarsi su più fronti, così distanti fra di loro, la prova Mahler può dirsi superata e con distinzione.

Su tutti le due Nachtmusik, rispettivamente secondo e quarto movimento della sinfonia, in cui il clima agreste e la delicatezza amorosa, rispettivamente, sono state rese in maniera eccellente.

La stagione sinfonica del Teatro alla Scala continuerà a Giugno, 8, 9 e 12 giugno, con la direzione di Riccardo Chailly in un programma dedicato a Johannes Brahms, con la quarta sinfonia e il concerto per violino in re maggiore, con la prestigiosa partecipazione della violinista Anne-Sophie Mutter.

A seguire, a fine Giugno, l’appuntamento con la Missa solemnis in re maggiore di Ludwig van Beethoven, con direttore Bernard Haitink e i solisti Camilla Tilling,Gerhild Romberger, Peter Sonn e Hanno Müller-Brachmann.

Thursday, May 25, 2017

Paavo Järvi tegi La Scalas erakordse kolmikdebüüdi

postimees.ee
18.05.2017
Riina Luik



http://kultuur.postimees.ee/4116737/paavo-jarvi-tegi-la-scalas-erakordse-kolmikdebuudi?_ga=2.125450890.1031646961.1495710680-1314294750.1493803999

Don Giovanni sapiosexual conquista la Scala

classicaviva.com
Luca Ciammarughi
18.05.2017

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.


Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.



Don Giovanni as “unlimited myth” at La Scala

bachtrack.com
15.05.2017
Renato Verga

In 2011 Robert Carsen's Don Giovanni inaugurated the La Scala season amid disputes about its outrageous modernity. The same production now returns at the Milanese theatre and it looks hyper-traditional in comparison to what has been seen in the stagings by Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitri Tcherniakov or Krzysztof Warlikowski, to name just a few.




On the first notes of the overture, and with lights still lit in the auditorium, Don Giovanni comes out of a stage-box and breaks onto the scene by pulling down the curtain, revealing a huge mirror that reflects the hall and its audience. Here Don Giovanni is the theatre, where he lives and acts – the parterre, the stage-box, the Royal box too, as we will see – and Leporello is a stagehand, wearing the same suit as the technicians who create the fictional world we are going to witness. The action we see on stage is often meta-theatre, with Don Giovanni a spectator from his seat.

Michael Levine's scenic elements consist of red curtains on sliding screens. Donna Elvira's repeated “Ah chi mi dice mai” are actually her exits, followed by her waitress with suitcases, from doors cut in different screens. The scenery will transform itself into multiple visions of the proscenium in a bold mise en abyme, an infinite perspective that seems to be referring to Don Giovanni's "unlimited myth" as defined by Carsen in his directorial notes.




The setting in modern dresses gives way to vintage costumes in red velvet, the same as the stage curtain, for the masking scene at Don Giovanni's home, the most theatrical moment of this gorgeous mise en scène, when Carsen finally gives meaning to that often incomprehensible "Viva la libertà": for a brief moment on stage all hell cuts loose before the turbulent finale of Act 1, one of the finest endings of this opera never seen on stage, when Don Giovanni flees his assailants letting the curtain drop on their swords.

Another coup de théâtre is the Commendatore's appearance, an iconic moment often badly staged: here we see his distorted image in the mirror reflecting the singer standing in the distant Royal box. And then the finale, when the characters are all dressed up for the opening of the opera and have the programme of the evening in their hands – the nobles, at least, as Masetto and Zerlina are sort of social climbers in white and Donna Elvira is always wearing her black satin négligé. If so far Carsen's dramaturgy has followed the booklet more than faithfully, now there is a surprise: his Don Giovanni cannot burn in a hell in which he does not believe: he is struck by the Commendatore's sword, but his antagonists are the ones who end up underground amid red fumes, as he reappears at the last minute, with a cigarette in his hand, mockingly and more alive than ever. We are prisoners of our own mortality, while Don Giovanni is a myth that tends to everlasting life and his first words in the opera, "Chi son io tu non saprai", were addressed to Donna Anna, but to us as well, an audience of the 21st century, who will never know who really Don Giovanni is, this "unknown" free thinker, light years away from our daily lives.




Thomas Hampson recorded his Don Giovanni with Harnoncourt in 1991 and again in 2006 with Harding, when his voice was already a bit worn out. Now the situation hasn't improved: his timbre is dry, his breath is short and his expression is more spoken that sung. Despite these vocal means, however, he was able to define the character thanks to his great stage presence. As Leporello there was his son-in-law, Luca Pisaroni, a debutant at La Scala, a first class singer whose recitatives and the catalogue aria revealed all the possible shades of the text.

Donna Anna is a more sorrowful than vengeful character here and Hanna Elisabeth Müller easily solved the agility required by the role. At her side she had a less anemic than usual Don Ottavio in Bernard Richter. Anett Fritsch was a Donna Elvira of great temperament, while Giulia Semenzato and Mattia Olivieri were two very effective performers as the peasant couple. Tomasz Konieczny had impressive volume but poor diction as the Commendatore.

Paavo Järvi conducted the opera with unostentatious, if not solemn, tempi and was respectful of the singers on stage, though succeeded in highlighting the orchestral preciousness of the score.

Wednesday, May 17, 2017

Milano, Teatro alla Scala – Don Giovanni

conessiallopera.it
16.05.2017
Stefano Balbiani

L’aveva già intuito Søren Kierkegaard, quando scrisse nel suo saggio Gli stadi erotici immediati ovvero il musicale erotico: “Con il suo Don Giovanni Mozart rientra in quella piccola schiera immortale di uomini, il cui nome, la cui opera il tempo non dimenticherà, dacché l’eternità se ne rammenta”. Effettivamente Don Giovanni, dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte, è uno dei titoli più noti di Wolfgang Amadeus Mozart, amato dal grande pubblico e rappresentato con maggior frequenza. In questi giorni, e fino al 6 giugno, torna al Teatro alla Scala nell’edizione che ha inaugurato la stagione 2011/2012, con un cast completamente rinnovato e di alto livello.

Nel pensiero di Robert Carsen, il protagonista è un trasgressivo, un esistenzialista, un libero pensatore amante della libertà e del caos, privo di regole e continuamente mutevole, inafferrabile e inconoscibile nella sua essenza, nonché una forza vitale che irradia tutto ciò che lo circonda, una figura sensuale e indomabile che non teme nemmeno la morte. Grazie anche alle suggestive scene di Michael Levine – un susseguirsi di sipari in prospettiva, specchi, immagini degli interni del Piermarini – il regista canadese rilegge l’intera vicenda in un’ottica metateatrale, dove Don Giovanni assurge a demiurgo, a regista di ciò che accade sul palcoscenico, in un gioco perpetuo di illusioni e disillusioni, con incursioni dei cantanti in platea e nel palco reale. Nello spettacolo non mancano, poi, elementi di erotismo, come il nudo integrale della cameriera di Donna Elvira o la festa del primo atto, che rimanda in parte alle atmosfere lascive e claustrofobiche della pellicola di Stanley Kubrick Eyes Wide Shut. Inaspettato coup de théâtre nel finale: gli interpreti del sestetto “Questo è il fin di chi fa mal!” sprofondano all’inferno, mentre il burlador li osserva ridendo e fumando una sigaretta.
Di alta fattura i costumi di Brigitte Reiffenstuel, sobri nella loro ricercatezza da haute couture, dominati dalle cromie del rosso, del bianco e del nero; intense e allettanti le luci di Carsen stesso e di Peter van Praet; misurata la coreografia di Philippe Giraudeau.

Sul podio dell’Orchestra del Teatro alla Scala, Paavo Järvi predilige una lettura sinfonica, di ampio respiro, poco dionisiaca nelle dinamiche, abbastanza fluida nell’agogica dei tempi. Sin dall’Ouverture, il maestro estone ricerca sonorità trasparenti e morbide, smussandole e levigandole anche nelle parti di maggiore drammaticità, dove magari ci si aspetterebbero toni più materici e corruschi. Una direzione di gran classe, raffinata, puntuale, attenta al rapporto buca-palcoscenico, sorretta da una solida tecnica di scuola nordica. Fantasiosi e nitidi gli accompagnamenti al cembalo di James Vaughan.

Nel ruolo del titolo, il baritono statunitense Thomas Hampson, 62 anni a fine giugno: indubbiamente la voce ha perso in smalto e polpa, suonando a tratti opaca e depauperata; la dizione risulta poi, nei momenti di maggiore concitazione (come l’aria “Fin ch’han dal vino” o il Finale primo), non sempre a fuoco. Intatta resta la linea di canto, nobile e autorevole; Hampson recita poi da padreterno, fraseggiando con intelligenza e delineando un Don Giovanni maturo e sul viale del tramonto, magnetico e camaleontico, elegante nel portamento. Convincente la resa della canzonetta “Deh vieni alla finestra”.
Il basso-baritono Luca Pisaroni si conferma come il Leporello di riferimento dei nostri giorni: vocalità omogenea, di buona cavata e di bel colore, naturale e fluente nell’emissione, si distingue per un’interpretazione disinvolta e comica, da vero mattatore, senza però mai scadere nel grottesco o ricorrendo a fastidiosi cachinni; ineccepibile l’attesa “Madamina, il catalogo è questo”, cantata con verve e gusto.
Affascinante la Donna Anna del soprano tedesco Hanna-Elisabeth Müller: in possesso di uno strumento vocale ambrato che ha il suo punto di forza soprattutto nel registro acuto, corposo e di volume torrenziale, ricorda nel fisico e nell’atteggiamento una diva del cinema di Hollywood. Se nell’aria “Or sai chi l’onore” appare volitiva e smaniosa di vendetta, nel rondò “Non mi dir, bell’idol mio” emerge tutta la rassegnazione del personaggio.
Il soprano tedesco Anett Fritsch disegna, con estrema raffinatezza, una Donna Elvira affetta da nevrosi, psicologicamente fragile, smarrita nel labirinto dei suoi desideri. Notevoli i mezzi vocali, omogenei e luminosi nel timbro, non debordanti ma sempre precisi; toccante la resa del Recitativo accompagnato e Aria “In quali eccessi, o Numi […] Mi tradì quell’alma ingrata”, intrisa di disperazione.
Sugli scudi il Don Ottavio del tenore svizzero Bernard Richter: voce brunita ed estesa, squillante, accompagnata a una pronuncia curata ed efficace e a un buon controllo dei fiati, centra entrambe le arie, “Dalla sua pace” e “Il mio tesoro intanto”, sfumando e rendendo in toto il carattere riflessivo del ruolo.
Deliziosa la Zerlina del soprano Giulia Semenzato: oltre che per la vocalità garbata e cristallina, si distingue per una recitazione maliziosa e fresca, in particolare in “Vedrai, carino, se sei buonino”.
Piace il baritono Mattia Olivieri, un Masetto irruento e impulsivo, vocalmente sicuro e voluminoso, scenicamente scattante ed energico. Autorevole il Commendatore di Tomasz Konieczny, basso-baritono polacco dalla voce possente, scolpita nella pietra, e dalla dizione analitica. Efficienti gli interventi del Coro del Teatro alla Scala, guidato da Bruno Casoni.
Teatro quasi esaurito e festante successo di pubblico, con quasi dieci minuti di fragorosi applausi e manifestazioni di entusiasmo per tutti gli interpreti.

Teatro alla Scala – Stagione d’Opera e Balletto 2016/2017
DON GIOVANNI
Dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni Thomas Hampson
Il Commendatore Tomasz Konieczny
Donna Anna Hanna-Elisabeth Müller
Don Ottavio Bernard Richter
Donna Elvira Anett Fritsch
Leporello Luca Pisaroni
Masetto Mattia Olivieri
Zerlina Giulia Semenzato
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Paavo Järvi
Maestro del Coro Bruno Casoni
Maestro al cembalo James Vaughan
Regia Robert Carsen
Scene Michael Levine
Costumi Brigitte Reiffenstuel
Luci Robert Carsen e Peter van Praet
Coreografia Philippe Giraudeau
Produzione Teatro alla Scala
Milano, 14 maggio 2017

La Scala invests in a new generation of Italian choreographers with a well balanced triple bill

bachtrack.com
12.05.2017
Martina Angolioni

La Valse / Symphony in C / Shéhérazade is a daring triple bill, and it was admirably performed by a very fit Teatro alla Scala Ballet company. This very well balanced programme was conceived by Mauro Bigonzetti - one of the most internationally acclaimed Italian choreographers of the 21st century - during his time as director of the Milanese company. The two pieces alongside Balanchine’s masterpiece (Symphony in C) were world premieres: Shéhérazade was created by Eugenio Scigliano (who has made a name for himself in many works including pieces for Aterballetto and Balletto di Toscana Junior) and La Valse was choreographed by Stefania Ballone, Matteo Gavazzi and Marco Messina, three dancers of the company.


These three brave choreographers not only had to create to the music of La Valse following in the illustrious footsteps of masters such as Nijinska, Fokine, Ashton and Balanchine, but they had to choreograph together. Taking this into account, the results of this abstract ballet were particularly homogeneous with very ethereal partnering sections which featured a strong use of the upper body and reminiscences of fragmented quasi-waltz movements, as suggested by Ravel’s music. A soundbox-shaped structure that rose from the backdrop surrounded the scene and succeeded in both embracing and amplifying the moderately contemporary movements. The bronze and ivory-coloured costumes inspired by the 1920s didn’t really highlight the movements of the dancers and the shoes gave a slightly peculiar look to their feet. The silent prelude was effective in emphasizing the ensuing growing tension of the score, which cumulates in a dancing ecstasy, as envisioned by the composer.


As a choreographer, Bigonzetti definitely knows how complicated it is for young emerging talents to get a career started. Historically, La Scala’s mission has been more concerned with preserving the great repertoire than investing in young choreographers, but this admirable initiative does credit to the management of the theatre. The general manager Alexander Pereira has already demonstrated a willingness to nurture up and coming young generations, giving the opportunity to singers from the Academy of Teatro alla Scala to perform in Operas, by programming special productions for children and now by encouraging young choreographers as well. Hopefully similar future initiative will overcome the lack of a new generation of Italian Choreographers. As the great John Cranko said talking about the Noverre-Gesellschaft: “Choreographers need light, stage, dancers, costumes, time to rehearse and last but not least: an audience.” In fact without this successful Stuttgart platform, groundbreaking masters such as Neumeier, Kylián, Forsythe, Duato and Scholz might not have had the chance to discover and develop their talents. I would love to see a similar framework in Milan to foster creativity and allow younger dancers of the company to experiment with choreography.


The centrepiece of the evening was Symphony in C, originally called Le Palais de Cristal, George Balanchine’s nod to France, the birthplace of classical ballet. This showed an incredibly fit, clean and well drilled company, despite the resilient Balanchine steps. Especially noteworthy was the joie de vivre expressed by the first couple of soloists, the radiant and sparkling Martina Arduino with a very secure and Prince Charming looking partner Timofej Adrijashenko, who performed with great musicality and maturity, despite their young age. Then the rising star Nicoletta Manni and étoile Roberto Bolle both lit up the stage with their beautiful lines, flying in graceful jetés and executing the adagio with notable aplomb and in perfect symbiosis with the orchestra. Dancing became 'music made visible' last night exactly as Mr.B would have wished for, thanks also to a world-class performance by the orchestra that, under the direction of Paavo Järvi, perfectly respected the composer’s wishes and the needs of the dancers.


Scigliano’s Shéhérazade was a denunciation of female oppression and a tribute to all women that have been victims of femicide. It left the audience breathless. The exotic ambience of the opening tale of the One Thousand and One Nights is only hinted at, largely replaced by a dramatic, symbolic and suggestive use of lighting by Carlo Cerri. Alessandra Vassallo was a Zobeide full of passion, grief and sorrow with very smooth and dynamic movements, highlighted by the "dance-friendly" costumes of Kristopher Millar and Lois Swandale. Scigliano’s style is fresh, dynamic and well-suited for a classical ballet ensemble as well.



This performance shows that the Italian school of dancing is of a very high standard, since more than 90% of the ensemble studied at an Italian Academy. I am confident that newly appointed director Frédéric Olivieri will only strengthen ties with the Milanese Ballet Academy and reinforce the connection between education and professional work even more.

Even though Balanchine used to say that “Ballet is Woman”, I’m sure that last night, he would have had to recognize that, for most of the audience members, the real star of the evening was in fact a man named Roberto!