Thursday, September 24, 2020

JÄRVI/JANKE – PÄRT/BEETHOVEN – 23.09.2020 TONHALLE MAAG ZÜRICH

Arcimboldis World
Adrian Thomas Mai
24.09.2020


Was für ein Saison-Auftakt! Wow! Schon lange nicht mehr so toll musizierten Beethoven gehört! Bravi! Arvo Pärts „La Sindone“ als monumental-emotionaler Einstieg, anschliessend Beethovens 7. Sinfonie mit atemberaubenden Tempi. Grossartig!…

Nach einer für ihn typisch launigen Eröffnungsrede von Martin Vollenwyder (mittlerweile nicht mehr Präsident der Tonhalle Gesellschaft, sondern Präsident des Verwaltungsrats) und einer Kurzeinführung durch Intendantin Ilona Schmiel eröffnete Paavo Järvi die 152. Saison des Tonhalle Orchesters mit Arvo Pärts „La Sindone“, einem eher ungewöhnlich kraftvollen Stück des estnischen Komponisten, der in dieser Saison den Creative Chair des Tonhalle Orchesters innehat. Das Stück wurde 2006 in Turin anlässlich des Musik-Festivals „Settembre“ uraufgeführt und bildet ein Gewebe, welches an das Turiner Grabtuch erinnert. Neu in der revidierten Fassung von 2019 erhebt sich nun eine einzelne Violinenstimme dazu, feinfühlig bis zum letzten zart vergehenden Moll-Hauch von ANDREAS JANKE, dem 1. Konzertmeister des Tonhalle Orchesters gespielt. Kein Wunder, ist die Musik Arvo Pärts so beliebt und findet regelmässig Eingang in die Konzertsäle – auch „La Sindone“ bildet einen wunderbaren Klangteppich, dem man sich gerne hingibt.

Arvo Pärt (*1935) – „La Sindone“ (revidierte Fassung von 2019) für Violine und Orchester – Schweizer Erstaufführung

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonie Nr. 7 A-Dur, op. 92

Fast nahtlos – ohne grossen Umbau – geht es dann weiter mit Beethovens 7. Sinfonie, die rhythmisch wohl die interessanteste seiner Sinfonien ist. Järvi setzt auf die leisen Töne, betont sehr stark die tänzerisch klingenden Elemente, im finalen Satz jedoch stürmt er dann zusammen mit seinem grossartig musizierendem Tonhalle Orchester und sehr flotten Tempi dem Abschlag entgegen. Selten einen so furiosen Finalsatz der Siebten gehört und was für ein Glück, konnte ich das Ticket des ursprünglich gebuchten Konzertes um 20.30 Uhr gegen das erste Konzert um 18.30 Uhr tauschen. Dieses Konzert hätte ich nicht missen wollen und war mir nun rückblickend viel lieber als das 4. Klavierkonzert mit dem Einspringer Lars Vogt anstelle Oli Mustonen (den ich wahnsinnig gerne gehört hätte mit der Klavierfassung von Beethovens Violinkonzert, der aber leider aus Quarantäne-Gründen absagen musste). Nach einer Stunde erreicht man als Zuhörer fast atemlos das Ziel und die sehr ausgedünnte Zuhörerschaft in der Tonhalle MAAG gibt begeisterte Standing-Ovations.

Wer hätte gedacht, dass nach dem Lockdown und der aktuell sehr reduzierten Konzertlandschaft doch noch so Grossartiges im Beethoven-Jahr 2020 zu hören ist. Nach dem wunderbaren Konzert mit Blomstedt und Argerich am Lucerne Festival im August, nun also noch diese energiegeladene 7. Sinfonie von Paavo Järvi und dem Tonhalle Orchester Zürich! Huh – und in 7 Jahren steht uns ja schon wieder ganz viel Beethoven bevor – der 200. Todestag naht….

Tuesday, September 22, 2020

Er ist einfach der Größte

FAZ
Jan Brachmann
11.08.2020



Zehn Jahre mit den neun Symphonien: Der estnische Dirigent Paavo Järvi hat durch die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen einen neuen Zugang zu einem Komponisten gefunden, über den er von Kindheit an schon alles zu wissen schien.

Warum machte Furtwängler hier eine Verzögerung, George Szell aber nicht? Was wäre, wenn dieser Teil eigentlich auf Halbe geschlagen werden müsste statt der üblichen vier Viertel? Über solche Dinge unterhielten wir uns gewöhnlich am Esstisch in dem Haus, in dem ich aufwuchs.

Seit meiner frühesten Jugend sprachen wir mit meinem Vater über interpretatorische Dinge. Er ließ uns verschiedene Aufnahmen von Beethoven-Symphonien hören und die Dirigenten raten. Ich war vertraut mit den klassischen Interpretationen von Beethovens Symphonien, und jeder von uns zu Hause hatte seine Lieblingsinterpretation. Meine war die von Bruno Walter, besonders der zweite Satz der zweiten Symphonie. Über die Musik Beethovens und anderer Komponisten zu diskutieren war einfach die Art, wie wir langsam groß wurden. Und so mag man mir vergeben, wenn ich ungefähr im Alter von zehn Jahren gar keine Zweifel mehr hatte, alles über Beethoven zu wissen.

Später, nachdem wir in die Vereinigten Staaten umgezogen waren, wurde dann die neue, historisch informierte Bewegung immer prominenter. Und das war etwas, das mich ziemlich stark ansprach. Als ich zum ersten Mal Roger Norringtons Aufnahmen hörte, dachte ich, irgendetwas stimmt mit meiner Stereoanlage nicht. Die musste kaputt sein. Alles klang zu schnell und einfach „falsch“ im Vergleich zu dem, was ich gewohnt war. Andererseits gab es etwas unfehlbar Bezwingendes, Logisches und Aufregendes in dem, was ich da hörte. Zum Beispiel die zwei Eröffnungsakkorde der dritten Symphonie: wie zwei Ohrfeigen, ganz anders als die wagnerianische Schwere der klassischen Aufnahmen. Oder der zweite Satz der zweiten Symphonie, der – anders als Bruno Walters langsame und ausdrucksvolle Version, nahe an einem Adagio von Brahms oder Bruckner – in Norringtons Einspielung beträchtlich schneller, leichter und liedhafter klang, so wie er tatsächlich auch geschrieben worden war.

Mich hat das von dem Zeitpunkt an sehr beeinflusst, und ich begann, mir andere Interpretationen der historischen Gurus anzusehen. Während meiner Studienzeit am Curtis Institute of Music durchlief ich einen Entscheidungsprozess, was ich von dieser neuen Sichtweise auf Beethoven halten sollte. Aber nach dem Beginn meiner professionellen Karriere und besonders nachdem ich eingeladen worden war, die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen zu dirigieren, widerfuhr mir geradezu ein Segen mit der Möglichkeit, die Werke dieses musikalischen Giganten in ihrer Tiefe erkunden zu können. Nachdem wir eine Beethoven-Symphonie zusammen gespielt hatten, war mir klar, dass ich den perfekten Partner gefunden hatte, um diesen Komponisten zu erforschen.

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist ein Orchester mit einer einzigartigen, fast anti-orchestralen Arbeitsweise. Das wechselseitige Geben und Nehmen zwischen Musikern und Dirigent, worin jeder interpretatorische Einsichten beiträgt, befähigte uns, tiefer und tiefer zu graben. Zehn Jahre lang haben wir fast nur Beethoven zusammen aufgeführt, bevor wir sämtliche Symphonien aufgenommen haben. Wir gaben zahlreiche Konzerte und gingen mit dem kompletten Zyklus auf mehrere Tourneen, die ihm gewidmet waren. Und der ganze Prozess des Experimentierens mit diesem Orchester machte mir klar, wie tief man in die Welt eines Komponisten eintauchen kann. Wir haben nicht nur sorgfältig geprobt; wir zogen Spezialisten und Forscher zu Rate, um verschiedene Notenausgaben zu prüfen und die Literatur über die richtigen Instrumente jener Zeit zu sichten, über die Ausrichtung des Orchesters, die Stimmtonhöhe und vieles mehr – alles nur, um zu prüfen, welchen Teil der Tradition es zu bewahren oder zu verwerfen galt. Wir stritten endlos über den Einsatz von Vibrato und – am allerwichtigsten – über Beethovens Metronom-Angaben. Das Stimmenmaterial, das wir benutzten, war brandneu und sauber, ohne Eintragungen von früheren Aufführungen.

Der Vergleich von Aufnahmen anderer Leute verhilft einem tatsächlich nur zu einem oberflächlichen Verständnis der Absichten eines Komponisten. Nur die ausdauernde Untersuchung jedes Punktes, jeder Linie, jeder Artikulationsanweisung mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die ausgedehnten Experimente, die endlose Wiederholung der Aufführungen brachte uns langsam dahin, zu verstehen, was Beethoven mit seiner Notation tatsächlich gemeint habe.

Irgendwann begriff ich, wie viel man tatsächlich wissen müsse, um einen Komponisten wirklich in all seiner Tiefe zu erfassen. Und die Interpretation als solche wird sich nur entwickeln und klären nach einem ausführlichen Prozess von Experiment und Ausschluss. Deshalb war ich sehr glücklich, einen Partner wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen gefunden zu haben und die Möglichkeit, solch eine außergewöhnliche Menge an Zeit und Arbeit in die Beschäftigung mit Beethovens Musik zu stecken.

Die Investition war die Sache wert – denn er ist der Größte von allen. Diese zehn Jahre waren ein Prozess der Feinabstimmung für die Einspielung von Beethovens sämtlichen Symphonien. Ich war gesegnet mit einem Luxus, der mir nicht für viele andere Komponisten zur Verfügung steht. Und es war ein Luxus, mit etwas gesegnet zu sein, was so wenigen Menschen widerfährt. Am Ende dieses Prozesses wurde Beethoven für mich zu einem völlig anderen Komponisten als der, mit dem ich aufgewachsen war. Und meine Entdeckungsreise geht immer noch weiter.

Aus dem Amerikanischen von Jan Brachmann.

Paavo Järvi, Dirigent, hat mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen Beethovens Symphonien auf CD aufgenommen (RCA/Sony).

Paavo Järvi graba las sinfonías de Franz Schmidt para Deutsche Grammophon

Scherzo
17.09.2020




Franz Schmidt (1874-1939) es en la actualidad una figura poco conocida por el gran público, pero en su momento fue una de las personalidades más respetadas de la escena musical vienesa. Tocaba con la misma habilidad el piano y el chelo. Como chelista, formó parte de la Filarmónica de Viena y de la orquesta de la Ópera bajo la batuta de Mahler, y fue también muy requerido como instrumentista de cámara. Profesor de piano, chelo y contrapunto en la Academia Imperial de Música y Arte Dramático de Viena, a partir de 1925 fue nombrado director y luego rector de la institución.

Contemporáneo de Schoenberg, mantuvo con el padre de la dodecafonía una relación amistosa sin por ello compartir sus ansias modernistas. La música de Schmidt se sitúa en la estela del romanticismo tardío, próxima a Richard Strauss, Mahler o Pfitzner. Estos rasgos conservadores decretaron a la postre su olvido como compositor junto con otra circunstancia que pesó como una losa sobre su recepción póstuma. Después del Anschluss, Schmidt aceptó una condecoración de las autoridades nazis y recibió de ellas el encargo de escribir una cantata titulada Resurrección alemana.

El catálogo de Schmidt incluye dos óperas, cuatro sinfonías, el oratorio El Libro con Siete Sellos, piezas concertantes para piano y orquesta, música de cámara y piezas para órgano. Aunque muchas de estas obras han sido llevadas ya al disco, faltaba quizá en la discografía de Schmidt un registro que consagrase definitivamente su figura. La publicación de la integral de sus sinfonías por parte de un sello como Deutsche Grammophon llena este vacío. Sus intérpretes son la Sinfónica de la Radio de Frankfurt y el director Paavo Järvi. En el mismo álbum se incluye también el célebre intermezzo de la ópera Notre Dame.

Schmidt parece ser un asunto de familia en casa de los Järvi. Neeme Järvi, el padre de Paavo, grabó hace más de dos décadas estas mismas sinfonías para el sello Chandos.



Tuesday, September 15, 2020

BBC Proms live online: Grosvenor, Evans, Philharmonia, Järvi review – energy and sparkle

theartsdesk.com
Bernard Hughes
10.09.2020


Unlike the other two Proms I’ve reviewed this season, last night’s by the Philharmonia did not have any bells and whistles when it came to the staging, nor did it explore the edges of the repertoire. But the repertoire choices were good: progressing from the chamber orchestra forces of the first two pieces to finish with Mozart’s last and beefiest symphony, although Mozart at his beefiest is still no Bruckner.

The originally-billed Esa-Pekka Salonen withdrew from the concert and his late replacement was Paavo Järvi (pictured below). He clearly enjoyed himself, conducting with a wry smile through Ravel’s Le Tombeau de Couperin and enjoying the right/wrong notes of Shostakovich’s First Piano Concerto.

Ravel's suite was written during World War I in tribute to deceased friends. But I can never hear it as tragic: rather the Baroque-tinged dances seem to celebrate life and movement. The focus of the orchestration is the oboe, with solos in each of the movement. Tom Blomfield was brilliant, fluid in the intricacies of the “Prelude”, spry in the dotted rhythms of the “Forlane” and languid in the middle section of the “Rigaudon”.

The tempos were fast – requiring some fleet horn playing by Diego Incertis Sánchez – but with a pleasing give at the ends of the lines in the “Menuet”. Ravel conjures untold colours from his chamber orchestra, but the bite of the woodwind playing was the lasting impression.

There is also bite in Shostakovich’s concerto, which reduces the orchestra to strings alone, but adds a solo trumpet, acting as an alternative pole to the piano, a pithy commentator often bringing things back down earth. Jason Evans, the principal trumpet of the Philharmonia, was making his first appearance as soloist with them. He was suitably brittle in the outer movements, but found a wistful tone in the slow movement, muted, bluesy, and more than a bit Hollywood.

Benjamin Grosvenor (pictured below) flew through the difficulties of the fast music. He has a high, active finger action and bold sound, relishing the restless, almost manic good humour of the first movement. In the slow movement he focused on the counterpoint between the hands, sometimes, I felt, at the expense of the right hand’s cantabile line.

The last movement is an energetic gallop encompassing a drunken folksong on the trumpet and a muscular piano cadenza – Grosvenor was driven – before the trumpet ends things with a staccato tattoo. It’s an ending that demands audience applause and its lack was like a delivering a punchline to silence.

It took a while for me to warm to Järvi’s take on Mozart’s "Jupiter" Sympony (No.41). I found the fluctuating tempo at the opening a bit mannered and it all felt a bit purposeless after the propulsion of the earlier pieces. The transition into the development section was virtually leaning backwards. But things got better.

The second movement had a delightful chamber feel to it, with the musicians listening to each other as much as watching Järvi. Viewing at home I was disturbed by a very loud helicopter overhead, which I was cursing before realising I could just pause the livestream and resume when it was gone. Not a luxury enjoyed during “in the flesh” concerts!

The Menuetto allegretto danced, Järvi conducting with a broad smile and big round gestures that gave the music a rolling gait. The final movement is the crowning glory of this symphony, and a suitable finale to Mozart’s symphonic output. Here the natural trumpets soared, the period timps had edge – but I felt sorry, here and throughout, for the bassoonists, who seemed a bit meanly treated by the sound mixer. The climax, when the five themes are combined in triumphant counterpoint, is irresistible – but it always gives me pause to think that Mozart probably never heard it. Everyone deserves to hear it.

Thursday, September 10, 2020

Prom 14: Paavo Järvi conducts the Philharmonia Orchestra in Ravel & Mozart – Benjamin Grosvenor & Jason Evans play Shostakovich

Classical Source
09.09.2020
Colin Anderson

Photo credit: Chris Christodoulou

Replacing Esa-Pekka Salonen, if without changing the programme, Paavo Järvi opened with Le tombeau de Couperin, Ravel’s tribute to friends lost in World War One, expressive music located through a Baroque lens. Six movements for piano (1917) became four in orchestral dress (1919). The Philharmonia Orchestra responded super-sensitively to its unexpected if familiar guest-conductor, Järvi choosing well-judged tempos to keep things bubbling along and on-track without denuding the score’s veiled tears (especially in the ‘Menuet’) and the need for crisp but not robotic articulation; very nimble playing was required during the final ‘Rigaudon’.

Shostakovich’s First Piano Concerto (1933) is a miscellany of moods – sardonic, mournful, slapstick comedy… spiced with more than a spoonful of parody while avoiding charges of ‘copy and paste’ – and they need to be brought out. This account spearheaded by Benjamin Grosvenor initially lacked a certain degree of knife-edge incident, which was found more by the Philharmonia’s strings and by Jason Evans (the Orchestra’s principal trumpet – he was fearless and brilliant), yet there was no denying the pianist’s fastidiousness or his shapely phrasing especially during slow(er) music. The Finale, with its humorous diversions and silent-film-music elements, brought some dazzling responses from the by-now fired-up protagonists.

It may be Mozart’s ultimate Symphony but the ‘Jupiter’ (1788) is far from being the composer’s final work (in Köchel’s catalogue it is entry 551 out of 626). From Järvi and the Philharmonia there was a rousing rasp from trumpets and timpani in the first movement, quite driven if flexible in tempo, tutti force contrasted with a lighter touch and some lovely speckled woodwind detailing, to which the slow movement was riposted as a thing of wonder, fluidly poetic and burdened emotionally. Following a Minuet and Trio that lilted along delightfully, the great Finale was somewhat whipped through (if with poise and clarity) losing just a little of its majesty, yet the exuberance was exhilarating … but then came disaster! … having been generous with repeats thus far (including in the Andante) Järvi omitted the Finale’s second half repetition and diminished the Symphony’s scale and his impressive view of it.


Friday, September 04, 2020

Lockdown easing in Switzerland with Paavo Järvi and the Tonhalle Orchestra Zurich

Seen and Heard International
John Rodes
21.08.2020

In Switzerland, as from 1October, public gatherings of over 1,000 will be permitted, as long as social distancing can be maintained; that still does not make life easy for concert management. Meanwhile we wait patiently for large-scale works to be possible with a full house, and must make do, for this calendar year at least, with somewhat reduced works played to a reduced audience. This concert managed to feature a fairly large orchestra, all with their own music stands; only one player wore a mask. The entire audience (about half the hall) wore masks and every second seat was left vacant. The indoor bar was closed, there was one, however, outside. Programmes were online and had to be viewed or printed in advance. There was no interval.

Mozart was a mere 18 when he wrote his 29th Symphony (he was eight when he wrote his First); the 29th Symphony is something of a turning point in his musical achievement. I join the number of music-lovers (who include Glenn Gould) who do not think everything Mozart composed was a great work, although if one considers his age when composing, there is no doubt, of course, of his prodigious talent. The symphonies up to No.29 are, by and large, fairly pleasing easy-going works but not compositions which, to my mind, bear repeated listening. Mozart composed his 29th Symphony in 1774 in Salzburg but presented it in Vienna ten years later as a new work, himself realising the value and novelty of his early composition. It is one of the few symphonies he chose to conduct himself, so he clearly thought highly of it. Alfred Einstein is said to have recognised its chamber music clarity. The Viennese public quickly acclaimed the work as a masterpiece.

Järvi deftly juxtaposed the gentle, elegant sections with the energetic, joyous passages; there were many light touches to be enjoyed. Many of the orchestral players had smiles on their faces as they played, always a good sign. The second movement impressed with the beauty of the muted string section, the third bounced along gleefully. The Finale, Allegro con spirito, lit up the hall with its spectacular string displays over two octaves, so-called ‘Mannheim rockets’, glistening like fireworks.


Paavo Järvi and Lisa Batiashvili

Bartók’s First Violin Concerto stems from 1908, but it took a curious 50 years to reach its first performance, in Basel under the baton of Paul Sacher. It took another 40 years for the Tonhalle Orchestra to perform it. It was written for a violinist Stefi Geyer, born in Hungary, who married a Swiss composer Water Schulthess in 1920. The score of the concerto vanished until after Geyer’s death; apparently Geyer had told Sacher where to find the score. The work is a declaration of love and the ‘Stefi motif’ pervades the work. The first movement Andante sostenuto, after a gloomy opening, is tender, perhaps suggesting unrequited love, but then blossoms into quite a passionate love affair; the movement ends with exceptional beauty. The second movement, an Allegro giocoso, has elements of a Scherzo and symphonic character. It gives the soloist the chance to show off their virtuosic talents, as Lisa Batiashvili did in this performance with considerable aplomb. Discordant notes were attacked with ease and relish. This concerto is an absorbing work, full of interest, and now seems to be performed quite regularly and rightfully after its long absence.

The concert ended with some entertaining Ibert, his Divertissement. It is a work from the late 1920s with links to the ballet scores of Stravinsky and Satie, and reminiscent of Malcolm Arnold. As one expects from Ibert, there are plenty of cheeky moments where the orchestra, conductor and the audience could giggle.

The work has six movements. An Introduction with piano which is a fun romp; a funeral cortège with celesta to lift the spirits; a Nocturne which parodies Mendelssohn’s ‘Wedding March’ from A Midsummer’s Night’s Dream; a delicate waltz (some wonderful slides on the trombone from David Bruchez-Lalli), a jaunty military march and finally the well-known Cadenza with crashing chords from the piano and a scamper to the close, complete with whistle, played by the conductor. He was shown a red card by a member of the percussion section but thankfully stayed on stage to the end.