Tuesday, October 27, 2020

Paavo Järvi records Franz Schmidt’s Four Symphonies for Deutsche Grammophon

Classical Source
October 2020
Richard Whitehouse

Paavo Järvi has emerged among the most assiduous recording artists of today, threatening to outdo his father in symphonic cycles (witness his Beethoven, Brahms, Nielsen, and Sibelius for RCA). Almost three decades after Neeme set down the Schmidt Symphonies in Chicago and Detroit (Chandos), Paavo in Frankfurt now releases his take on a cycle also tackled by Ludovit Rajter in Bratislava (Opus), Fabio Luisi in Leipzig (Querstand) or Vassily Sinaisky in Malmö (Naxos) without yet entering the repertoire outside the composer’s native Austria.

Järvi takes a long-breathed of the introduction to the First Symphony, the opening movement (its repeat taken) unfolding at a lively tempo flexible enough to give the easeful second theme room to breathe; with no lack of focus during a development as seems almost a paraphrase of the exposition, before a clinching coda. The clarinet melody that launches the slow movement is touchingly rendered, Järvi duly intensifying the rapture and anguish encountered in what is the work’s most prescient section. He also plays up the Scherzo’s bustling gait with its teasing pauses, keeping a firm grip on the Trio as this subsides into a reverie whose enchantment never cloys. Rather dutifully fulfilling its formal remit, the Finale’s trenchancy of purpose overcomes some less than distinctive material en route to a close as brings the work decisively full-circle.

This account of the Second Symphony is among the swiftest yet, appropriate to the opening movement whose polyphonic intricacy can easily become moribund if not integrated within a cumulative design; something Järvi recognises while also harnessing its rhetoric to powerful effect, not least in the coda’s oblique trajectory. Almost as successful is the central Allegretto, its theme of disarming naivete channelled into eight diverse variations, by turns animated and soulful (the eighth generous in its Hungarian pathos), towards a ‘Scherzo and Trio’ where the rumbustious and ruminative find enticing accord. The Finale, however, feels a shade literal in the unforced yet methodical emergence from its placid initial theme, via the fugal interplay of motifs and textures, to the chorale that Järvi builds to an eventually resplendent apotheosis.

Following Schmidt’s grandest and most opulent Symphony with the Intermezzo from his first opera Notre Dame risks anti-climax (at least for CD listeners). It could have been placed after the First Symphony that precedes it chronologically; better still to have included it as part of the Suite which both Sinaisky and Yakov Kreizberg (Pentatone) have demonstrated to be an effective sequence. Järvi brings no mean pathos to this lollipop, shot through with Hungarian inflections, if not quite matching the suavity of Herbert von Karajan’s famous account (also DG).

Equally swift is the Third Symphony, but here Järvi’s tempos are ideally suited to this most Classical of the cycle – a tribute to Schubert of luminous poise and eloquence. The opening Allegro may not be ‘molto moderato’, but its deftly contrasted themes yield expressive unity intensified (after the exposition repeat) by its tensile development then surging coda. What follows is an Adagio in mood rather than pacing, a sustained intermezzo whose crepuscular harmonies and yearning central span have tangible ambivalence. Not so the Scherzo, with its vaunting outer sections and wistfully elegant Trio. Järvi rightly views the Finale’s speculative Lento introduction as the work’s only truly ‘slow’ music; after it, the Allegro brings impetus and no little nonchalance as it pursues a determined course to the tersely affirmative ending.

Whatever its relative familiarity, the Fourth Symphony remains a challenge in integrating its four movements into an unbroken yet cumulative whole. Järvi sets an ideal tempo for the first of them, its elegiac trumpet theme no less intently wrought than that for strings proceeding it. After developmental upheavals, the Adagio’s ineffable cello melody heads inexorably to the work’s emotional apex with its funereal tread then gently consoling coda. Momentum picks up naturally going into the agile Scherzo with its capering demeanour and blithe indifference of its Trios to a catastrophe that, when it arrives, proves as shocking as it is unexpected. From here, the music retraces its steps via horns and woodwind for a reprise which Järvi ensures is informed by the pain of experience – Itself distilled into acceptance with the inward postlude.

How to sum up? Save for a slightly under-characterised Second, Järvi has the firm measure of this music and secures consistently fine playing from the orchestra of which he was principal conductor during 2006-13, aided by decent sound and succinct booklet notes by Adam Gellen. Rajter’s insights are undermined by indifferent playing, and Luisi’s broader tempos can be too much so, while Sinaisky’s sympathetic readings all feature one of Schmidt’s shorter orchestral pieces. Those who favour a Järvi in these Symphonies will find that Paavo is the one to go for.

En dold symfonisk skatt

Per Nylén

Franz Schmidt: Symfonier 1-4 & Intermezzo ur Notre Dame
hr-Sinfonieorchester Frankfurt
Dirigent: Paavo Järvi
Deutsche Grammophon 4838336 [3 CD]

Den österrikiske symfonikern Franz Schmidts (1874-1939) verk har aldrig tillhört standardrepertoaren, även om han har haft sina förkämpar genom åren, som exempelvis den orkester han själv tillhörde som cellist under många år, Wiener Philharmoniker. Även om de tre första symfonierna förhållandevis sällan spelas, så har den fjärde och sista alltmer börjat framföras i konsertsalarna, t.ex. i Stockholm härom året.

På skiva är dock Schmidts symfonier relativt flitigt representerade och finns inspelade komplett av Neeme Järvi (Chandos), Fabio Luisi (Querstand), Vasilij Sinajskij (Naxos) och Ludovit Rajter (Opus Records). Nu har Paavo Järvi – i sin far Neemes fotspår – också spelat in dessa senromantiska verk komplett med Frankfurts radiosymfoniker som han ledde under många år men som han numera är hedersdirigent för. Överraskande nog är det här första gången någonsin som Deutsche Grammophon spelar in en Schmidtsymfoni på skiva.

Dessa verk som har ett spann på ett fyrtiotal år känns på många sätt som en sammanfattning av den österrikiska-tyska symfoniska traditionen – här kan du hitta såväl former från barocken, som influenser från Beethoven, Brahms och Bruckner, allt kryddat med en dos ungersk sälta. Kompositören hade just ungerskt påbrå och föddes i Pozsony – dagens slovakiska Bratislava – i det mångkulturella habsburgska riket.

Paavos Järvis entusiasm för dessa verk är påtaglig och orkestern lyckas genomgående ge musiken både den kraft och klarhet den behöver. När jag lyssnar får jag känslan av att symfonierna ofta är oerhört svårspelade, eftersom så mycket hela tiden händer i orkestern med en sådan rikedom i nyanser och av komplexa strukturer. Framförandena av de tre första symfonierna är dessutom väldigt imponerande och bland de bästa jag hört hittills, där speciellt den storslagna tvåan också sticker ut rent musikaliskt, även om den schubertskt lyriska trean också har många förtjänster, precis som den ungdomliga första, skriven när kompositören endast var 22 år gammal.

Schmidts stora symfoniska mästerverk är den fjärde från 1933 som borde vara en del av standardrepertoaren. Få verk börjar så suggestivt som den med en ödslig trumpet som sorgligt betraktar livet, ett tema som sedan återkommer också i fjärde och sista satsen. Verket andas en melankoli och uppgivenhet som lever kvar länge i ens sinne efteråt – en koncentrerad, lyrisk och inåtvänd stämning som du inte glömmer i första taget. Paavo Järvi och hans tyska orkester tar också väl vara på allt detta i denna nya inspelning.

Genomgående i samtliga verk – även Schmidts mest kända “hit”, intermezzot ur operan Notre Dame – är både tolkningarna, orkesterspelet och ljudbilden i toppklass. Som jag ser det, är det här du som lyssnare bör starta om du vill bekanta dig med dessa personliga symfonier. Lägg dessutom till antingen Franz Welser-Mösts (Warner) eller Zubin Mehtas (Decca) inspelning av fyran så har du en god grund att stå.

Wednesday, October 14, 2020

Heureuses retrouvailles de Gil Shaham avec le public à la Philharmonie

Sylvain Gaulhiac

Si l'Orchestre de Paris a fait sa rentrée il y a déjà quelques semaines au sein cette période incertaine, c'est ce soir pour une bonne partie du public des retrouvailles avec cet orchestre ainsi qu'avec la Philharmonie. Ce plaisir retrouvé est aussi celui du violoniste Gil Shaham, qui après son concerto nous annonce de son sourire radieux que c’est ce soir sa première apparition devant un public depuis le début de la crise sanitaire, et nous offre en guise de bis l’Isolation Rag, reçu par mail de son ami compositeur Scott Wheeler pendant le confinement de New York. Retour sur ce concert de l’Orchestre de Paris initialement prévu sous la baguette de Tugan Sokhiev, qui s’est finalement déroulé sous celle de Paavo Järvi, avec quelques musiciens masqués, aucun entracte, et un programme légèrement modifié autour de Tchaïkovski, Debussy et Ravel.

Déclaré « injouable » par son premier dédicataire en raison de ses difficultés techniques, le Concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovski jouit d’une renommée sans pareille et ne cesse de séduire par son lyrisme organique et sincère. Au violon, Gil Shaham vibre de la sincérité requise. Fidèle à lui-même, l’implication et la passion avec lesquelles il aborde la musique sont touchantes, totales, et rien ne vaut l’éclat de ses yeux plein de malice cherchant, interrogeant et sollicitant sans trêve la complicité du chef. Il va même à maintes reprises jusqu’à s’approcher à presque un mètre de Paavo Järvi, afin d’affiner au mieux le dialogue. Gil Shaham n’est jamais dans l’esquive, ne se dissimule devant rien et endosse la responsabilité de chaque note et du dessin de toute phrase, leur injectant une nécessité vitale. Il sait ainsi s’arrêter sur chaque son pour lui prêter l’attention qu’il mérite, il sait faire sonner de toute sa chaleur son Stradivarius (Comtesse Polignac de 1699), et à la virtuosité, dont il ne met jamais en avant la performance, il ne sacrifie ni la richesse du son, ni sa couleur ou sa lumière. L’extrême vocalité que son violon incarne dans l’« Andante » se déploie tout naturellement, semblant émaner d’une authenticité de sentiments sans nul artifice. Saluons la finesse de dentelle et l‘élégance des trilles égrainés par le violon à la fin de sa cadence.

Le dialogue avec l’orchestre est irréprochable, Paavo Järvi et Gil Shaham semblent être sur la même longueur d’onde, l’un sachant tempérer momentanément ses ardeurs pour laisser celles de l’autre s’exprimer avec plus l’exaltation, ou tous deux se répondant, s’équilibrant, se soutenant selon une entente jamais mise en défaut. Le dialogue, chambriste à souhait dans l’« Andante », devient un véritable engouement frénétique de tous les musiciens dans le dernier mouvement « Allegro vivacissimo » jusqu’à l’accélération vers l’irrésistible péroraison.

La deuxième partie du concert est dédiée à la musique française que l’orchestre connaît sur le bout des doigts : La Mer de Debussy, programmée dès le concert inaugural de l’Orchestre de Paris le 14 novembre 1967, et la deuxième suite d'orchestre de Daphnis et Chloé de Ravel, au programme de la phalange symphonique dès 1968. Paavo Järvi connaît parfaitement l’orchestre dont il a été directeur musical pendant six ans, il sait comment l’agripper pour en extraire les larges spectres de couleurs, la ductilité rythmique et la souplesse de timbres qu’exigent de telles œuvres. Il s’attelle à la tâche sans ciller, par des gestes efficaces et une intelligence musicale qui sait allier l’art des coloris et des évocations poétiques à l’équilibre délicat entre l’imprévisibilité rythmique de Debussy ou de la bacchanale ravélienne, et le sens de l’architecture. Saluons la chaleur des altos et la qualité du pupitre des bois, notamment des flûtes, qui nous offrent des moments sublimes, comme dans le « Dialogue du vent et de la mer » où elles s’expriment par mélismes suggestifs sur les méandres des harpes et les filigranes des cordes.

Ce concert (avec celui du jeudi) est le dernier de l’altiste Ana Bela Chaves qui prend sa retraite après quarante ans de loyaux services au poste de premier alto solo de l’Orchestre de Paris. De nombreux témoignages de ses collègues et amis figurent sur plus de six pages du programme papier distribué, rendant un hommage vibrant à sa personnalité et à son investissement au sein de l’orchestre, saluant, comme le fait l'altiste Sophie Divin, « une personne profondément humaine et une artiste formidable », qui a « défendu son pupitre bec et ongles, en toutes circonstance ; toujours juste et d'une fiabilité à toute épreuve ».

Tonhalle-Orchester – Paavo Järvi in lockdown

Colin's Column
Guest Writer, Ateş Orga

Twelve months ago I was in Zürich covering the inaugural concert of Paavo Järvi as Chief Conductor and Music Director of the venerable Tonhalle Orchestra. A responsive, world-class band under youthfully motivated management. Discerning repertory – Sibelius’s Kullervo. In Järvi the most sympathetic, approachable and responsible of conductors. The ideal music man for our times.

The 2020 pandemic has brought seismic change. Concerts continue but differently, with webcasts and live-streaming not so much an occasional luxury as a way of life, (mostly) reduced forces physically distanced, and limited audiences (or none) par for the course. Tuning in to music-making hundreds, thousands, of miles away. Sound engineers and cameramen, producers and directors, technology in the spotlight. Virtuality. Bubble culture. Webcams. It’s all strangely hermetic. Music is a socially interactive experience. What do performers, listeners do at the end of a performance – wait awkwardly for applause that never comes, bow self-consciously amongst themselves, clap before a screen for no one to hear, wander off aimlessly? I admire the tenacity, the positivity, the exchanged smiles of players refusing to throw in the towel, whatever the catastrophic stresses surrounding them – personal, professional, financial. I value the innovative, artist- rather than audience-led, programming that’s surfaced in many quarters. One unexpected bonus has been the return of silence where it matters, within the page. But I miss the contact, the adrenalin charge of concert nights, the emotional and intellectual exchange of the hour. A glass of wine, a bustling bar, good company sets the moment, excites expectations, gets a buzz going like nothing else. Virus, restriction and lockdown aware as I am, deprived of that, of what historical praxis, ancient to modern, has ingrained into the human condition, comes at a psychological price.

Back in June the Tonhalle Orchestra filmed several concerts in their substitute concert room in the Tonhalle Maag, a makeshift space while their old home, the lakeside Tonhalle, is being restored. “In intensive discussions with Paavo Järvi, we selected works that we do not play regularly and that were surprisingly exciting for many, not only in the composition of the programmes, but also as a listening experience in a hall with a maximum of 250 people and a maximum of 40 musicians on stage.” At the time I accessed a riveting salt-and-silk Stravinsky Dumbarton Oaks and Strauss Le bourgeois gentilhomme (June 25). Two concerts from the weekend before have now been newly released. For strings: Sibelius’s Rakastava, Opus 14 (plus timpani and triangle) coupled with Dvořák’s E-major Serenade, Opus 22 (June 19). For woodwind: Richard Strauss’s early E-flat Wind Serenade, Opus 7, and Dvořák’s D-minor Serenade, Opus 44 (June 20). There’s well-bred, fabulously special playing here, Järvi’s way with Dvořák – Bohemian warmth and rubatowith a splash of Baltic water – having always appealed. Lyricism, richness of melody, a rugged facade in the Wind Serenade, Indian summer sunshine in the earlier String one, make for a wonderful late nineteenth-century panorama, rurality touched with urbanity.

I grew up with István Kertész’s LSO Decca account of the former, recorded in Kingsway Hall in May 1968. The players were never individually credited, though programme listings from the period, Philip Stuart reminds me, would suggest Roger Lord (oboe) and Gervase de Peyer (clarinet), possibly Barry Tuckwell (first horn), as well as Nelson Cooke (cello) and Stuart Knussen (bass). What a halcyon sound and chemistry they created. Nurtured and shaped, the ensemble left to its own pedigree voice and say, Järvi’s third movement, neither too Andante nor too con moto, takes me back. How clarinet and oboe phrase, balance and blend the opening is one of the make-or-break tests of this score. No question can be asked of Michael Reid or Simon Fuchs, backstays of the Tonhalle for more than thirty years. Connoisseur musicianship and fellow understanding of the highest level, tearfully beautiful. Makes you want to fall in love all over again.

Sibelius & Dvořák https://www.youtube.com/watch?v=BVeGTlNtEMI&t=2351s

Strauss & Dvořák https://www.youtube.com/watch?v=t3fs1yu0qk4&t=622s


Review: Franz Schmidt – Complete Symphonies – Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Paavo Järvi

The Classic Review
David A. McConnell

Deutsche Gramophone, the Frankfurt Radio Symphony Orchestra and Paavo Järvi deserve whole-hearted praise for releasing a new Franz Schmidt symphony cycle. There are only two others widely available (though others were recorded), one with the Malmö Symphony Orchestra led by Vassily Sinaisky (Naxos) and the other, led by Paavo’s father Neeme, with the Detroit (Nos. 1 and 4) and Chicago (Nos. 2 and 3) Symphony Orchestras (Chandos).

Sadly, these wonderful late Romantic works remain underrated. In recent years, appreciation of other fin-de-siècle composers such as Alexander Zemlinsky and Erich Korngold, has grown because of a steady stream of new recordings. The same has not happened for Schmidt. While one occasionally hears allusions to the music of Brahms, Wagner, Bruckner and Strauss, Schmidt nevertheless has an individual and powerful voice. This new cycle ensures that voice is clearly heard.
Lyricism and Tragedy

Schmidt completed his first symphony in 1899, and it is the most conventional of the four. The first movement immediately reveals his love of lyricism and lush orchestration. The second symphony followed in 1913, more intensely chromatic, and with greater harmonic audacity. Notable too is the second movement’s form: variations on a theme, in which the final variations (Nos. 9 and 10) serve as the “third movement” scherzo and trio, a wholly original innovation.

Written in 1927-29 and dedicated to the Vienna Philharmonic, the third symphony is perhaps the sunniest (utilizing the smallest orchestration) of the cycle. The work was a prize by the Columbia Gramophone Company of New York for following “in the spirit of Schubert’s Unfinished Symphony.” While a clear link to Schubertian style is debatable, it is a gentle and cheerful work, showing Schmidt’s fascination with “developing variation” (which arguably brings the music closer to Brahms than Schubert!).

Schmidt’s “Symphony No. 4 in C Major” is widely acknowledged as his finest symphony. It is certainly the most overtly emotional: in 1932 Schmidt’s daughter Emma died in childbirth, leading to Schmidt’s own complete breakdown. Intended as a requiem for Emma, Schmidt’s grief is evident in the symphony’s intense chromaticism and moody, pessimistic mood. The first movement opens with a long trumpet solo, which reappears in each throughout the work as a unifying motive. The four movements are played as one continuous movement.
The New Recording

The new reading of Symphony No. 1 is a highlight of the set. Sample the first minute: stentorian horns, powering over ascending arpeggios of strings, answered by a gorgeous, melancholic melody. The tempo then changes to Allegro, announcing a first theme that is very much a distant cousin of Strauss’s “Don Juan.” The entire symphony has an impressive symphonic sweep. DG’s sound is ideal: analytical but warm, its deep and wide soundstage allowing us to revel in Schmidt’s opulent orchestral colors. Paavo’s tempo is slower and steadier than his father’s in Detroit (who sounds brusque in comparison) and Sinaisky in Malmo. The extra time generates a nobility not heard in the other two recordings, and the Frankfort horn section is simply magnificent, especially in the final moments of the coda.

Comparisons of the second movement complicate matters. Schmidt’s long-breathed melodies and vivid wind writing (especially around 3’10”) draw us into a Wagnerian magical forest. Paavo conjures a rarified atmosphere of fragile stillness and hushed reverence, whereas his father seems to ride through the forest hardly noticing his surroundings. Sinaisky also creates the right atmosphere, but playing of his Malmö orchestra, fine though it is, cannot match the sophisticated luster heard in Frankfort.

Neeme Järvi suddenly snaps to life in movement 3, using a generous amount of rubato to draw out the music’s playful humor. Paavo’s more sober outlook instead draws attention to the music’s similarity to Bruckner. All three performances feature excellent readings of the last movement, though Detroit has one or two momentary lapses of ensemble. The Frankfurt RSO plays with impressive unanimity and vivid personality, and Paavo is masterful in the final minutes (track 4, 7’50”), ensuring the dynamics and energy continually build into a release of celebratory power. While there is much to admire in Sinaisky’s emotional reading, and Neeme’s third movement is special, it is Paavo who leads the most impressive and cohesive reading.

In the second and third symphonies, Järvi Sr., leading the Chicago Symphony Orchestra, is thoroughly engaged, and the Chicago play with inspired fervency. Sample the first climax of the opening movement (Paavo at 0’52”/Neeme at 0’50”). The Frankfurt RSO makes a powerful and majestic sound, but Chicago’s playing has a thrilling intensity. Both Neeme and Paavo mine a great amount of detail from the secondary voices, while ensuring the music’s many transitions and harmonic progressions have an organic inevitability.

Sinaisky in Malmo and Bychkov in Vienna are slower, and in both performances, there are moments when the music loses forward momentum. In the slow movement, Neeme again takes a significant amount of freedom in shaping the phrases. Again, as good as the Frankfurt RSO is, the playing in Chicago is peerless. Some might feel the Chicago brass are overly prominent, but their sound is stupendous, and never has the harshness they often had under Solti.

The third symphony’s lighter mood plays to Paavo’s interpretative strengths. His reading, more nuanced than his father’s, uncovers a kaleidoscopic range of colors and textures. The gossamer delicacy of the woodwinds throughout is a highlight, especially in the slow movement (CD 3, track 3, 4’36”). Järvi Sr. is also impressive, but more generalized: colors are fuller, oil colors brushed in broad strokes, with a correspondingly weightier sound. Sinaisky is quite beautiful but substantially slower, again to the music’s detriment. Paavo’s reading has a light, supple grace that is most beguiling.
Wealth of Orchestral Details

Any new performance of the fourth symphony comes up against Mehta’s 1970’s Vienna Philharmonic recording, in which the richness of the playing is wedded to acute awareness of the tragedy behind the notes. The opening trumpet solo is grief-stricken, and the principal cello (Schmidt’s instrument when he played in this orchestra) is touching eloquent in his many solos. The cataclysmic disintegration in the slow movement (track 2, beginning at 7’45”) is devastating. Similarly distinguished is Sinaisky, his overtly emotional approach particularly well suited to this work.

In comparison, Paavo is more emotionally reticent, but the Frankfurt orchestra’s sound and execution are magnificent, revealing a wealth of orchestral details. The work’s destructive climaxes are still deeply emotional: listen to the Molto Vivace (CD 3, track 7), in which the music suggests Schmidt has finally come to a renewed happiness, only to have it torn away (6’25”).

This is certainly an impressive achievement for Paavo Järvi and the Frankfurt RSO. The one filler, the “Intermezzo” from Schmidt’s opera “Notre Dame,” is lovely, but it would have been better to hear these performers in another of the major, less well known, works. Hopefully, we might hear more Schmidt from these performers in the future.

Excepting the Chicago/Chandos performances, these are certainly the best engineered recordings of the cycle. This incredible music deserves and benefits from different interpretive views. Any lover of late-Romantic music will want this set, supplementing it with Neeme Järvi’s second and Zubin Mehta’s fourth. But if forced to choose only one cycle, this would now be a primary recommendation.

FRANZ SCHMIDT - Complete Symphonies

MusicWeb International
Stephen Greenbank

Between 1989 and 1996, Neeme Järvi recorded the four symphonies of Franz Schmidt for Chandos. This traversal got the positive thumbs up from my colleague Rob Barnett, who enthusiastically lauded it as “a connoisseur’s choice” back in 2009. Now, Järvi’s son Paavo has waded in with his own cycle, this time with live performances for the DG label. The orchestra is the Frankfurt Radio Symphony, and the recordings were set down between 2013 and 2018.

My introduction to this corpus dates back about twenty years to Ľudovít Rajter’s set for the Opus label. It holds the distinction of being the first complete recorded cycle. Although the Radio Bratislava Symphony Orchestra is no match for the orchestras in the recordings above, it’s worth pointing out that Rajter was acquainted with the composer, and one gets a sense of performances born out of love and affection for the music. There’s another cycle by Vassily Sinaisky on Naxos which, unfortunately, I haven’t heard. In addition, there have been a number of single symphony recordings worthy of attention. Most notable for me is the Second Symphony performed by the Vienna Philharmonic under the inspirational baton of Semyon Bychkov on Sony – a wonderful reading (review).

It’s given me great encouragement to see an emerging interest and revival in Schmidt’s music over recent years. In addition to the symphonies, there are two operas: Notre Dame and Fredigundis, an Oratorio: The Book with Seven Seals, chamber music, and some solo piano and organ works. He seemed happiest working mainly in large monumental structures, embracing 19th century forms and developing the traditions he inherited from Schubert, Brahms and Bruckner, in deference to an Austro-German lineage. His music is firmly tonal, yet rhythmically daring and harmonically adventurous. His life had its fair share of tragedy. His wife was committed to a mental institution and later murdered in 1942 as part of the Nazi’s euthanasia program, and his daughter Emma died after giving birth to her first child.

Schmidt was in his early 20s when he penned the four-movement First Symphony, and it certainly pandered to the conservative tastes of the Viennese public of the day. This fledgling work won the Gesellschaft der Musikfreunde’s Beethoven Prize in September 1900. The following January, the composer conducted the premiere. For me, the work is saturated with echoes of Mendelssohn, Schumann and Wagner, and the melodies flow aplenty. Järvi basks in the radiant warmth of the second movement Langsam, and brings some light-hearted cheeriness to the scherzo-like movement which follows.

Over ten years separates the First Symphony from Schmidt’s next venture into the genre. For this newcomer, he pulled all the stops out, and the result is a prodigious orchestral canvas, scored for huge orchestral forces and longer in duration than any of its companions. It presents a formidable challenge to any orchestra. This time it’s Richard Strauss and Max Reger, with a peppering of Bruckner, who are abiding influences. If I were asked to nominate my favorite movement of the four symphonies, it would be the opening movement of the Second. It has an alluring pastoral character, and it’s that gorgeous second subject theme which certainly takes some beating. The lush and lavish orchestral textures certainly register their impact in this masterfully engineered recording. The central movement of the three is a set of variations. The finale resorts back to a bucolic demeanour. Towards the closing measures, Schmidt builds up his forces to a tumultuous climax.

The Third Symphony dates from 1928. It took second place in the 1928 Schubert Centennial Contest; Atterberg’s Sixth grabbed the premier slot. It draws inspiration from Mendelssohn, Strauss and Dvorák. The first movement is pastoral in its lyrical melodies. The slow movement is a set of variations, both gloomy and dark. A charming Scherzo follows and provides the perfect vehicle to showcase the colourful Frankfurt woodwinds. These, together with the horns, intone a chorale at the start of the finale. Järvi carefully builds up the pace as the movement progresses, surfing the shifting moods with a true sense of direction and purpose.

Completed in 1933, the Symphony No. 4 in C major is the crowning achievement of Schmidt’s symphonic oeuvre, and is one of the greatest Symphonies of the 20th century. I mentioned earlier that the composer lost his daughter to a postpartum infection, so he channeled all of his grief and sorrow into this “Requiem for my daughter”. This deep sense of tragedy and loss permeates this tremendously evocative reading, cast within a Brucknerian spaciousness. The Frankfurt strings emit sympathetic warmth, which I find consoling and deeply personal. The solo cello, Schmidt’s own instrument as an orchestral player, opens the second movement with desolation and melancholy. It’s only in the third movement that the sun comes out and the mood lightens. Järvi’s management of the transparent orchestral textures in the finale is breathtaking as he steers us back to the doleful lament of the opening.

The filler for CD 2 is the brief Intermezzo from the opera Notre Dame. An uplifting gem, it’s pleasantly lyrical and truly captivating.

Comparing the cycles of father and son, tempi don’t appear to be wildly different, and the playing on both the Chandos and DG sets is exceptional by any standards. However, I have to say that I have an overall preference for this new release with Paavo Järvi and the Frankfurt Radio Symphony. The sound has an added glow and depth, and there is greater definition and potency. So, it goes to the top of my list of recommendations for this symphonic cycle.

Paavo Järvi records Franz Schmidt’s Four Symphonies in Frankfurt for Deutsche Grammophon.

Colin's Column

Paavo Järvi is following in his father Neeme’s footsteps who recorded Franz Schmidt’s Four Symphonies in Chicago and Detroit for Chandos. (Other complete Schmidt cycles are available.)

It’s wonderful repertoire, which the Frankfurt Radio Symphony now does proud, especially the absorbing masterpiece that is No.4 (C-major, 1933), introduced to most of us, I imagine, by Zubin Mehta’s 1972 Vienna Philharmonic LP (Decca SXL 6544), which has gone on to enjoy at least two CD transfers, music that has since been championed by such as Kirill Petrenko, Franz Welser-Möst and the late Yakov Kreizberg. It might be heard as a musically transformative work – it plays continuously (forty-five minutes from Järvi, Mehta adds a few more) and is bookended by a lonely trumpet solo (sensitively intoned by Balázs Nemes) – as well as autobiographical, so deeply expressive, nowhere more so than in the elegiac Adagio section introduced by a cello (Schmidt’s own instrument, here eloquently rendered by Peter-Philipp Staemmler, who is placed centrally given Järvi has the violins seated antiphonally, appositely) of some of the most-sublime, tear-jerking and transcending music ever written – beyond words and haunting the listener for a lifetime. From there to a lively Molto vivace section (reporting happier times, maybe) – I wonder on how many occasions I turned over Mehta’s LP at this point: CD of course allows no such fracturing of what is a cyclical one-movement structure – music that dances exuberantly while being contrapuntally exacting, leading to a tortured climax and a final part (cued here by notable Frankfurt horn contributions, solo and ensemble) that looks back – this is a Symphony in which everything connects.

Schmidt (1874-1939), Austrian if with Hungarian parents and born in what today is Bratislava, by profession an orchestral cellist in Vienna (he played for Mahler) and who was also a fine pianist – and an impressive composer.

The Symphonies that precede No.4 (which expresses Schmidt’s innermost feelings to an unsettling degree yet also giving solace) are no-less engaging.

No.3 (A-major, 1928), here coupled with the Fourth on an eighty-five-minute disc, opens in pastoral fashion and in a manner that reminds of Carl Nielsen. It’s an elegantly light piece, beautifully proportioned across four movements, the second being a rapturous Adagio, the third a perky Scherzo.

Symphony 2 (E-flat, 1913) is in three movements, the middle one an ingenious set of Variations that embraces a Scherzo and Trio. The first movement is optimistic and lucidly scored (despite the orchestra being large) whereas the Finale is initially slow – during which breezes waft and ultimately secure a full-sail homeward-bound conclusion, sonorous brass to the fore.

Schmidt’s debut Symphony (E-major, 1896), rich in romanticism and storytelling powers, has a superb first movement – grandiose, dashing, ardent (and an exposition repeat) –, a slow one of forest-murmurs and ecstatic beauty, then a Scherzo of rustic vitality, a lolloping waltz-like country-dance contrasted with a Trio of reverie. The Finale is an amiable affair formally attired, not least fugally, and which grows to a big finish.

Should Schmidt’s Symphonies be unfamiliar, they should appeal to admirers of the music of Bruckner, Mahler, Reger and Richard Strauss. Paavo Järvi clearly believes in their considerable worth and conducts them accordingly. Recorded between 2013 and 2018, the sound is very good if a little edgy in the loudest passages, but that is an insignificant caveat given the compositional and interpretative artistry on offer. DG 483 8336 (3 CDs).


The show goes on as the Tonhalle Orchestra launches its new season

Sarah Batschelet

It was something almost out of a sci-fi film: concert-goers shuffling by in surgical face masks, spaces between parties like the distance between towels on the beach. But hats off to the Tonhalle Maag for the corona-specific directives it has rigorously adopted. Given the unpredictable virus, it was a privilege to hear the Tonhalle Orchestra perform at all. And to start the evening’s concert, Executive Director Ilona Schmiel thanked the audience warmly for both its faith in the hall’s rigorous protection plan and its unwavering optimism.

As the Tonhalle’s “Creative Chair 2019-20” Estonian composer Arvo Pärt was unable to join the opening concert of the season owing to quarantine restrictions, but his contemplative La Sidone was first on the programme, and marked the work’s Swiss premiere. The nine-minute, largely mystical work bears the Italian title of the Shroud of Turin, in which many believe the dead Christ was laid in the tomb, so questions around death and resurrection are inherent to its interpretation. Originally written in 2006, Pärt’s newer version (2019) features a solo violin, played here by the Tonhalle’s fine first concertmaster, Andreas Janke, whose musical expression was consistently hallmarked by a clean line above the weave of the orchestra. Indeed, his violin asked questions, sometimes even countered what the other players “said”. Close to the piece’s ending, a long silence was followed by a cataclysmic explosion of the timpani and horns, then followed, in turn, by a complete resolve and sense of peace, almost like the staid image of the shroud, and Pärt’s reduction of the sound spectrum to its very essence makes his work all the more compelling. "Arvo Pärt is a living legend. The idea of bringing him here as Creative Chair has less to do with the fact that we are both Estonians than with the fact that he is a great composer, one of the last remaining giants," says Paavo Järvi, the Tonhalle’s Chief Conductor.

In Beethoven’s Piano Concerto no. 4 in G major that followed, German pianist Lars Vogt stepped in for Olli Mustonen, detained by corona travel restrictions. Vogt seemed entirely at home, however, even in a few moments of his interpretation that seemed to prefigure the Jazz era. He began the Allegro first movement with its requisite calm, even tenderness, while later, in the increasingly animated and exuberant passages, his sounds were occasionally somewhat murky, given the exaggerated frequency of the pedal. In the middle movement Andante, which sets the piano against the dark powers of the strings, he played interventions with terrific energy and assurance, clearly fully enjoying the drama of being pitted against the whole orchestra, and even ducking slightly on the bench before one turbulent string entrance. At the end of the Rondo, the third and final movement, and having mastered the legion of demands on his fingering, Vogt showed himself a showman again, his arms raised high like a man in the glare of police headlights. The music’s bombast having more or less spoken for itself, his gesture simply served dramatic effect, but it’s theatricality was infectious.

That said, the assurance that the Tonhalle Maag is committed to music as fine as this, while carefully observing corona restrictions, was an encouraging sign, and the audience showed its enthusiasm with resounding applause. It was no surprise, when leaving the hall, to overhear another concert-goer’s remark, “If anybody can play the Fourth Concerto, then it’s Lars Vogt.” Indeed.

Thursday, September 24, 2020


Arcimboldis World
Adrian Thomas Mai

Was für ein Saison-Auftakt! Wow! Schon lange nicht mehr so toll musizierten Beethoven gehört! Bravi! Arvo Pärts „La Sindone“ als monumental-emotionaler Einstieg, anschliessend Beethovens 7. Sinfonie mit atemberaubenden Tempi. Grossartig!…

Nach einer für ihn typisch launigen Eröffnungsrede von Martin Vollenwyder (mittlerweile nicht mehr Präsident der Tonhalle Gesellschaft, sondern Präsident des Verwaltungsrats) und einer Kurzeinführung durch Intendantin Ilona Schmiel eröffnete Paavo Järvi die 152. Saison des Tonhalle Orchesters mit Arvo Pärts „La Sindone“, einem eher ungewöhnlich kraftvollen Stück des estnischen Komponisten, der in dieser Saison den Creative Chair des Tonhalle Orchesters innehat. Das Stück wurde 2006 in Turin anlässlich des Musik-Festivals „Settembre“ uraufgeführt und bildet ein Gewebe, welches an das Turiner Grabtuch erinnert. Neu in der revidierten Fassung von 2019 erhebt sich nun eine einzelne Violinenstimme dazu, feinfühlig bis zum letzten zart vergehenden Moll-Hauch von ANDREAS JANKE, dem 1. Konzertmeister des Tonhalle Orchesters gespielt. Kein Wunder, ist die Musik Arvo Pärts so beliebt und findet regelmässig Eingang in die Konzertsäle – auch „La Sindone“ bildet einen wunderbaren Klangteppich, dem man sich gerne hingibt.

Arvo Pärt (*1935) – „La Sindone“ (revidierte Fassung von 2019) für Violine und Orchester – Schweizer Erstaufführung

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonie Nr. 7 A-Dur, op. 92

Fast nahtlos – ohne grossen Umbau – geht es dann weiter mit Beethovens 7. Sinfonie, die rhythmisch wohl die interessanteste seiner Sinfonien ist. Järvi setzt auf die leisen Töne, betont sehr stark die tänzerisch klingenden Elemente, im finalen Satz jedoch stürmt er dann zusammen mit seinem grossartig musizierendem Tonhalle Orchester und sehr flotten Tempi dem Abschlag entgegen. Selten einen so furiosen Finalsatz der Siebten gehört und was für ein Glück, konnte ich das Ticket des ursprünglich gebuchten Konzertes um 20.30 Uhr gegen das erste Konzert um 18.30 Uhr tauschen. Dieses Konzert hätte ich nicht missen wollen und war mir nun rückblickend viel lieber als das 4. Klavierkonzert mit dem Einspringer Lars Vogt anstelle Oli Mustonen (den ich wahnsinnig gerne gehört hätte mit der Klavierfassung von Beethovens Violinkonzert, der aber leider aus Quarantäne-Gründen absagen musste). Nach einer Stunde erreicht man als Zuhörer fast atemlos das Ziel und die sehr ausgedünnte Zuhörerschaft in der Tonhalle MAAG gibt begeisterte Standing-Ovations.

Wer hätte gedacht, dass nach dem Lockdown und der aktuell sehr reduzierten Konzertlandschaft doch noch so Grossartiges im Beethoven-Jahr 2020 zu hören ist. Nach dem wunderbaren Konzert mit Blomstedt und Argerich am Lucerne Festival im August, nun also noch diese energiegeladene 7. Sinfonie von Paavo Järvi und dem Tonhalle Orchester Zürich! Huh – und in 7 Jahren steht uns ja schon wieder ganz viel Beethoven bevor – der 200. Todestag naht….

Tuesday, September 22, 2020

Er ist einfach der Größte

Jan Brachmann

Zehn Jahre mit den neun Symphonien: Der estnische Dirigent Paavo Järvi hat durch die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen einen neuen Zugang zu einem Komponisten gefunden, über den er von Kindheit an schon alles zu wissen schien.

Warum machte Furtwängler hier eine Verzögerung, George Szell aber nicht? Was wäre, wenn dieser Teil eigentlich auf Halbe geschlagen werden müsste statt der üblichen vier Viertel? Über solche Dinge unterhielten wir uns gewöhnlich am Esstisch in dem Haus, in dem ich aufwuchs.

Seit meiner frühesten Jugend sprachen wir mit meinem Vater über interpretatorische Dinge. Er ließ uns verschiedene Aufnahmen von Beethoven-Symphonien hören und die Dirigenten raten. Ich war vertraut mit den klassischen Interpretationen von Beethovens Symphonien, und jeder von uns zu Hause hatte seine Lieblingsinterpretation. Meine war die von Bruno Walter, besonders der zweite Satz der zweiten Symphonie. Über die Musik Beethovens und anderer Komponisten zu diskutieren war einfach die Art, wie wir langsam groß wurden. Und so mag man mir vergeben, wenn ich ungefähr im Alter von zehn Jahren gar keine Zweifel mehr hatte, alles über Beethoven zu wissen.

Später, nachdem wir in die Vereinigten Staaten umgezogen waren, wurde dann die neue, historisch informierte Bewegung immer prominenter. Und das war etwas, das mich ziemlich stark ansprach. Als ich zum ersten Mal Roger Norringtons Aufnahmen hörte, dachte ich, irgendetwas stimmt mit meiner Stereoanlage nicht. Die musste kaputt sein. Alles klang zu schnell und einfach „falsch“ im Vergleich zu dem, was ich gewohnt war. Andererseits gab es etwas unfehlbar Bezwingendes, Logisches und Aufregendes in dem, was ich da hörte. Zum Beispiel die zwei Eröffnungsakkorde der dritten Symphonie: wie zwei Ohrfeigen, ganz anders als die wagnerianische Schwere der klassischen Aufnahmen. Oder der zweite Satz der zweiten Symphonie, der – anders als Bruno Walters langsame und ausdrucksvolle Version, nahe an einem Adagio von Brahms oder Bruckner – in Norringtons Einspielung beträchtlich schneller, leichter und liedhafter klang, so wie er tatsächlich auch geschrieben worden war.

Mich hat das von dem Zeitpunkt an sehr beeinflusst, und ich begann, mir andere Interpretationen der historischen Gurus anzusehen. Während meiner Studienzeit am Curtis Institute of Music durchlief ich einen Entscheidungsprozess, was ich von dieser neuen Sichtweise auf Beethoven halten sollte. Aber nach dem Beginn meiner professionellen Karriere und besonders nachdem ich eingeladen worden war, die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen zu dirigieren, widerfuhr mir geradezu ein Segen mit der Möglichkeit, die Werke dieses musikalischen Giganten in ihrer Tiefe erkunden zu können. Nachdem wir eine Beethoven-Symphonie zusammen gespielt hatten, war mir klar, dass ich den perfekten Partner gefunden hatte, um diesen Komponisten zu erforschen.

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist ein Orchester mit einer einzigartigen, fast anti-orchestralen Arbeitsweise. Das wechselseitige Geben und Nehmen zwischen Musikern und Dirigent, worin jeder interpretatorische Einsichten beiträgt, befähigte uns, tiefer und tiefer zu graben. Zehn Jahre lang haben wir fast nur Beethoven zusammen aufgeführt, bevor wir sämtliche Symphonien aufgenommen haben. Wir gaben zahlreiche Konzerte und gingen mit dem kompletten Zyklus auf mehrere Tourneen, die ihm gewidmet waren. Und der ganze Prozess des Experimentierens mit diesem Orchester machte mir klar, wie tief man in die Welt eines Komponisten eintauchen kann. Wir haben nicht nur sorgfältig geprobt; wir zogen Spezialisten und Forscher zu Rate, um verschiedene Notenausgaben zu prüfen und die Literatur über die richtigen Instrumente jener Zeit zu sichten, über die Ausrichtung des Orchesters, die Stimmtonhöhe und vieles mehr – alles nur, um zu prüfen, welchen Teil der Tradition es zu bewahren oder zu verwerfen galt. Wir stritten endlos über den Einsatz von Vibrato und – am allerwichtigsten – über Beethovens Metronom-Angaben. Das Stimmenmaterial, das wir benutzten, war brandneu und sauber, ohne Eintragungen von früheren Aufführungen.

Der Vergleich von Aufnahmen anderer Leute verhilft einem tatsächlich nur zu einem oberflächlichen Verständnis der Absichten eines Komponisten. Nur die ausdauernde Untersuchung jedes Punktes, jeder Linie, jeder Artikulationsanweisung mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die ausgedehnten Experimente, die endlose Wiederholung der Aufführungen brachte uns langsam dahin, zu verstehen, was Beethoven mit seiner Notation tatsächlich gemeint habe.

Irgendwann begriff ich, wie viel man tatsächlich wissen müsse, um einen Komponisten wirklich in all seiner Tiefe zu erfassen. Und die Interpretation als solche wird sich nur entwickeln und klären nach einem ausführlichen Prozess von Experiment und Ausschluss. Deshalb war ich sehr glücklich, einen Partner wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen gefunden zu haben und die Möglichkeit, solch eine außergewöhnliche Menge an Zeit und Arbeit in die Beschäftigung mit Beethovens Musik zu stecken.

Die Investition war die Sache wert – denn er ist der Größte von allen. Diese zehn Jahre waren ein Prozess der Feinabstimmung für die Einspielung von Beethovens sämtlichen Symphonien. Ich war gesegnet mit einem Luxus, der mir nicht für viele andere Komponisten zur Verfügung steht. Und es war ein Luxus, mit etwas gesegnet zu sein, was so wenigen Menschen widerfährt. Am Ende dieses Prozesses wurde Beethoven für mich zu einem völlig anderen Komponisten als der, mit dem ich aufgewachsen war. Und meine Entdeckungsreise geht immer noch weiter.

Aus dem Amerikanischen von Jan Brachmann.

Paavo Järvi, Dirigent, hat mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen Beethovens Symphonien auf CD aufgenommen (RCA/Sony).

Paavo Järvi graba las sinfonías de Franz Schmidt para Deutsche Grammophon


Franz Schmidt (1874-1939) es en la actualidad una figura poco conocida por el gran público, pero en su momento fue una de las personalidades más respetadas de la escena musical vienesa. Tocaba con la misma habilidad el piano y el chelo. Como chelista, formó parte de la Filarmónica de Viena y de la orquesta de la Ópera bajo la batuta de Mahler, y fue también muy requerido como instrumentista de cámara. Profesor de piano, chelo y contrapunto en la Academia Imperial de Música y Arte Dramático de Viena, a partir de 1925 fue nombrado director y luego rector de la institución.

Contemporáneo de Schoenberg, mantuvo con el padre de la dodecafonía una relación amistosa sin por ello compartir sus ansias modernistas. La música de Schmidt se sitúa en la estela del romanticismo tardío, próxima a Richard Strauss, Mahler o Pfitzner. Estos rasgos conservadores decretaron a la postre su olvido como compositor junto con otra circunstancia que pesó como una losa sobre su recepción póstuma. Después del Anschluss, Schmidt aceptó una condecoración de las autoridades nazis y recibió de ellas el encargo de escribir una cantata titulada Resurrección alemana.

El catálogo de Schmidt incluye dos óperas, cuatro sinfonías, el oratorio El Libro con Siete Sellos, piezas concertantes para piano y orquesta, música de cámara y piezas para órgano. Aunque muchas de estas obras han sido llevadas ya al disco, faltaba quizá en la discografía de Schmidt un registro que consagrase definitivamente su figura. La publicación de la integral de sus sinfonías por parte de un sello como Deutsche Grammophon llena este vacío. Sus intérpretes son la Sinfónica de la Radio de Frankfurt y el director Paavo Järvi. En el mismo álbum se incluye también el célebre intermezzo de la ópera Notre Dame.

Schmidt parece ser un asunto de familia en casa de los Järvi. Neeme Järvi, el padre de Paavo, grabó hace más de dos décadas estas mismas sinfonías para el sello Chandos.

Tuesday, September 15, 2020

BBC Proms live online: Grosvenor, Evans, Philharmonia, Järvi review – energy and sparkle

Bernard Hughes

Unlike the other two Proms I’ve reviewed this season, last night’s by the Philharmonia did not have any bells and whistles when it came to the staging, nor did it explore the edges of the repertoire. But the repertoire choices were good: progressing from the chamber orchestra forces of the first two pieces to finish with Mozart’s last and beefiest symphony, although Mozart at his beefiest is still no Bruckner.

The originally-billed Esa-Pekka Salonen withdrew from the concert and his late replacement was Paavo Järvi (pictured below). He clearly enjoyed himself, conducting with a wry smile through Ravel’s Le Tombeau de Couperin and enjoying the right/wrong notes of Shostakovich’s First Piano Concerto.

Ravel's suite was written during World War I in tribute to deceased friends. But I can never hear it as tragic: rather the Baroque-tinged dances seem to celebrate life and movement. The focus of the orchestration is the oboe, with solos in each of the movement. Tom Blomfield was brilliant, fluid in the intricacies of the “Prelude”, spry in the dotted rhythms of the “Forlane” and languid in the middle section of the “Rigaudon”.

The tempos were fast – requiring some fleet horn playing by Diego Incertis Sánchez – but with a pleasing give at the ends of the lines in the “Menuet”. Ravel conjures untold colours from his chamber orchestra, but the bite of the woodwind playing was the lasting impression.

There is also bite in Shostakovich’s concerto, which reduces the orchestra to strings alone, but adds a solo trumpet, acting as an alternative pole to the piano, a pithy commentator often bringing things back down earth. Jason Evans, the principal trumpet of the Philharmonia, was making his first appearance as soloist with them. He was suitably brittle in the outer movements, but found a wistful tone in the slow movement, muted, bluesy, and more than a bit Hollywood.

Benjamin Grosvenor (pictured below) flew through the difficulties of the fast music. He has a high, active finger action and bold sound, relishing the restless, almost manic good humour of the first movement. In the slow movement he focused on the counterpoint between the hands, sometimes, I felt, at the expense of the right hand’s cantabile line.

The last movement is an energetic gallop encompassing a drunken folksong on the trumpet and a muscular piano cadenza – Grosvenor was driven – before the trumpet ends things with a staccato tattoo. It’s an ending that demands audience applause and its lack was like a delivering a punchline to silence.

It took a while for me to warm to Järvi’s take on Mozart’s "Jupiter" Sympony (No.41). I found the fluctuating tempo at the opening a bit mannered and it all felt a bit purposeless after the propulsion of the earlier pieces. The transition into the development section was virtually leaning backwards. But things got better.

The second movement had a delightful chamber feel to it, with the musicians listening to each other as much as watching Järvi. Viewing at home I was disturbed by a very loud helicopter overhead, which I was cursing before realising I could just pause the livestream and resume when it was gone. Not a luxury enjoyed during “in the flesh” concerts!

The Menuetto allegretto danced, Järvi conducting with a broad smile and big round gestures that gave the music a rolling gait. The final movement is the crowning glory of this symphony, and a suitable finale to Mozart’s symphonic output. Here the natural trumpets soared, the period timps had edge – but I felt sorry, here and throughout, for the bassoonists, who seemed a bit meanly treated by the sound mixer. The climax, when the five themes are combined in triumphant counterpoint, is irresistible – but it always gives me pause to think that Mozart probably never heard it. Everyone deserves to hear it.

Thursday, September 10, 2020

Prom 14: Paavo Järvi conducts the Philharmonia Orchestra in Ravel & Mozart – Benjamin Grosvenor & Jason Evans play Shostakovich

Classical Source
Colin Anderson

Photo credit: Chris Christodoulou

Replacing Esa-Pekka Salonen, if without changing the programme, Paavo Järvi opened with Le tombeau de Couperin, Ravel’s tribute to friends lost in World War One, expressive music located through a Baroque lens. Six movements for piano (1917) became four in orchestral dress (1919). The Philharmonia Orchestra responded super-sensitively to its unexpected if familiar guest-conductor, Järvi choosing well-judged tempos to keep things bubbling along and on-track without denuding the score’s veiled tears (especially in the ‘Menuet’) and the need for crisp but not robotic articulation; very nimble playing was required during the final ‘Rigaudon’.

Shostakovich’s First Piano Concerto (1933) is a miscellany of moods – sardonic, mournful, slapstick comedy… spiced with more than a spoonful of parody while avoiding charges of ‘copy and paste’ – and they need to be brought out. This account spearheaded by Benjamin Grosvenor initially lacked a certain degree of knife-edge incident, which was found more by the Philharmonia’s strings and by Jason Evans (the Orchestra’s principal trumpet – he was fearless and brilliant), yet there was no denying the pianist’s fastidiousness or his shapely phrasing especially during slow(er) music. The Finale, with its humorous diversions and silent-film-music elements, brought some dazzling responses from the by-now fired-up protagonists.

It may be Mozart’s ultimate Symphony but the ‘Jupiter’ (1788) is far from being the composer’s final work (in Köchel’s catalogue it is entry 551 out of 626). From Järvi and the Philharmonia there was a rousing rasp from trumpets and timpani in the first movement, quite driven if flexible in tempo, tutti force contrasted with a lighter touch and some lovely speckled woodwind detailing, to which the slow movement was riposted as a thing of wonder, fluidly poetic and burdened emotionally. Following a Minuet and Trio that lilted along delightfully, the great Finale was somewhat whipped through (if with poise and clarity) losing just a little of its majesty, yet the exuberance was exhilarating … but then came disaster! … having been generous with repeats thus far (including in the Andante) Järvi omitted the Finale’s second half repetition and diminished the Symphony’s scale and his impressive view of it.

Friday, September 04, 2020

Lockdown easing in Switzerland with Paavo Järvi and the Tonhalle Orchestra Zurich

Seen and Heard International
John Rodes

In Switzerland, as from 1October, public gatherings of over 1,000 will be permitted, as long as social distancing can be maintained; that still does not make life easy for concert management. Meanwhile we wait patiently for large-scale works to be possible with a full house, and must make do, for this calendar year at least, with somewhat reduced works played to a reduced audience. This concert managed to feature a fairly large orchestra, all with their own music stands; only one player wore a mask. The entire audience (about half the hall) wore masks and every second seat was left vacant. The indoor bar was closed, there was one, however, outside. Programmes were online and had to be viewed or printed in advance. There was no interval.

Mozart was a mere 18 when he wrote his 29th Symphony (he was eight when he wrote his First); the 29th Symphony is something of a turning point in his musical achievement. I join the number of music-lovers (who include Glenn Gould) who do not think everything Mozart composed was a great work, although if one considers his age when composing, there is no doubt, of course, of his prodigious talent. The symphonies up to No.29 are, by and large, fairly pleasing easy-going works but not compositions which, to my mind, bear repeated listening. Mozart composed his 29th Symphony in 1774 in Salzburg but presented it in Vienna ten years later as a new work, himself realising the value and novelty of his early composition. It is one of the few symphonies he chose to conduct himself, so he clearly thought highly of it. Alfred Einstein is said to have recognised its chamber music clarity. The Viennese public quickly acclaimed the work as a masterpiece.

Järvi deftly juxtaposed the gentle, elegant sections with the energetic, joyous passages; there were many light touches to be enjoyed. Many of the orchestral players had smiles on their faces as they played, always a good sign. The second movement impressed with the beauty of the muted string section, the third bounced along gleefully. The Finale, Allegro con spirito, lit up the hall with its spectacular string displays over two octaves, so-called ‘Mannheim rockets’, glistening like fireworks.

Paavo Järvi and Lisa Batiashvili

Bartók’s First Violin Concerto stems from 1908, but it took a curious 50 years to reach its first performance, in Basel under the baton of Paul Sacher. It took another 40 years for the Tonhalle Orchestra to perform it. It was written for a violinist Stefi Geyer, born in Hungary, who married a Swiss composer Water Schulthess in 1920. The score of the concerto vanished until after Geyer’s death; apparently Geyer had told Sacher where to find the score. The work is a declaration of love and the ‘Stefi motif’ pervades the work. The first movement Andante sostenuto, after a gloomy opening, is tender, perhaps suggesting unrequited love, but then blossoms into quite a passionate love affair; the movement ends with exceptional beauty. The second movement, an Allegro giocoso, has elements of a Scherzo and symphonic character. It gives the soloist the chance to show off their virtuosic talents, as Lisa Batiashvili did in this performance with considerable aplomb. Discordant notes were attacked with ease and relish. This concerto is an absorbing work, full of interest, and now seems to be performed quite regularly and rightfully after its long absence.

The concert ended with some entertaining Ibert, his Divertissement. It is a work from the late 1920s with links to the ballet scores of Stravinsky and Satie, and reminiscent of Malcolm Arnold. As one expects from Ibert, there are plenty of cheeky moments where the orchestra, conductor and the audience could giggle.

The work has six movements. An Introduction with piano which is a fun romp; a funeral cortège with celesta to lift the spirits; a Nocturne which parodies Mendelssohn’s ‘Wedding March’ from A Midsummer’s Night’s Dream; a delicate waltz (some wonderful slides on the trombone from David Bruchez-Lalli), a jaunty military march and finally the well-known Cadenza with crashing chords from the piano and a scamper to the close, complete with whistle, played by the conductor. He was shown a red card by a member of the percussion section but thankfully stayed on stage to the end.

Tuesday, August 25, 2020

Erkki-Sven Tüür – Mythos



A couple of years ago i wrote about the world première of Erkki-Sven Tüür‘s Symphony No. 9, subtitled ‘Mythos’. It was a fantastic performance of what turned out to be a marvellous piece (i often find myself marvelling while listening to Tüür’s music), so it’s exciting to see that original performance being issued on CD by the Alpha Classics label. It comes with two additional pieces, one light, one more weighty.

Incantation of Tempest is a 4½-minute flash in the pan designed to be suitable as an orchestral encore, but which has turned out to work equally well as a concert opener. As such, it’s everything you’d expect from a work of that ilk: robust, rhythmic, boisterously energetic to a fault with gestures everywhere. Stylistically speaking it’s somewhat anonymous (as most of these pieces so often are), but few composers do energy as well as Tüür, giving it many extra frissons of excitement.

Far more meaty is Sow the Wind, a work that’s concerned with various “disturbing and irreversible processes” that are “consequences of reckless human activity”. The clear suggestion here, in light of that title, is the imminence of ‘reaping the whirlwind‘. Considering the implications of this for a composer as feisty as Tüür, it’s surprising that Sow the Wind generally holds back from an unchecked unleashing of its forces. It’s more about volatility than violence, setting up an environment teeming with mass activity out of which large-scale swells and other shapes emerge. Sometimes these are heard as fanfaric trumpet blasts, possibly a kind of fin de siècle heralding; sometimes they’re less concrete, forming into torrents, rumbles and shrieks, peppered with twiddles and trills, all of which indicate a complete lack, anywhere, of anything approximating rest or stillness. Everything, everywhere, moves, which makes all the more poignant the occasional glimpses of lyrical material that emerge from the midst of all this – but which all too quickly become lost in the melée.

Overall, though, this combination of never-ending restlessness with a general lack of release makes for a fittingly uncomfortable sound world – it’s not really in any meaningful sense a ‘cathartic’ work – emphasising the nature of a situation itself rather than its outcome or repercussions. It’s a piece that needs multiple listens to fully take in everything that’s happening, as it really is hugely complex and detailed. Ultimately, Tüür’s avoidance of a full-blown apocalyptic screed is all to the good. It continues a long-standing trait in his work of avoiding what we might call ‘sonic hyperbole’. While by no means afraid of the monumental or of overload, Tüür consistently finds a way in his work to keep the music coherent without recourse to histrionics or simplistic extremes.

As i’ve prevously written at length about the Symphony No. 9 i won’t go into detail again here. But quite apart from the improved quality of the recording (much richer and clearer than the original radio broadcast), i was struck anew at how the work manages to sound primordial and fantastical at the same time, in both cases tapping deeply into its subtitle ‘Mythos’. Above all, and not all of Tüür’s music is like this, there’s something ‘world-building’ about this symphony. It’s as if we’re listening to a sonified process of organic creation happening in real-time, a mix of gradual and violent stages of development in which new ideas bubble up and emerge from the preceding ones, some of which don’t particularly go anywhere or do very much before they too become re-evolved. i mentioned before the “weirdly grotesque slow descending brass line beneath a playful surface”, and it sounds yet more weird and grotesque in this recording (beginning around 17 minutes in); it’s an incredibly unusual and unnerving effect that i find spine-tingling every time i hear it. The subsequent behaviour of the horns, lurking at first before projecting strange dissonant judderings, is similarly unsettling.

Despite lasting only a little over half an hour, Erkki-Sven Tüür’s Symphony No. 9 is easily one of the most powerfully arresting new symphonies i’ve heard in many, many years. i can’t wait until he unleashes No. 10.

Mythos is available on CD and download.


連載・music パーヴォ・ヤルヴィ(指揮)NHK交響楽団/マウリツィオ・ポリーニ
高坂はる香 音楽ライター








Sunday, August 09, 2020

Jaunībā spēlēju rokgrupā, tāpēc snobisms man nav raksturīgs. Intervija ar diriģentu Pāvo Jervi

Jegors Jerohomovics

Igauņu maestro Pāvo Jervi ir stājies pie pasaulē labāko orķestru pults, taču viņa lielā mīlestība ir paša izlolotais Pērnavas Mūzikas festivāls, kas šovasar notika desmito reizi.

Redziet, tas tomēr ir iespējams! Arī šajā situācijā mēs varam rīkot koncertus, un festivāls notiek! – siltā vasaras vakarā stāvot Pērnavas kafejnīcas Passion Café terasē ar sarkanvīna glāzi rokā, sarunā ar KDi saka viens no ievērojamākajiem mūsdienu diriģentiem Pāvo Jervi. Kopš 2011. gada viņš organizē Pērnavas Mūzikas festivālu. Pāvo Jervi ir stājies pie pasaulē labāko orķestru pults, taču viņa lielā mīlestība ir šis festivāls. Maestro sirsnīgi priecājas, ka viņa komandai ir izdevies nodrošināt desmitā ikgadējā festivāla norisi Covid-19 krīzes apstākļos, kad gandrīz visi vasaras festivāli pasaulē ir atcelti. Spītējot grūtībām, turas tikai drosmīgākie – ar Pērnavu un Zalcburgu priekšgalā.

Šis ir festivāls ar īpašu atmosfēru, un to var just pēc koncertiem, kad igauņu jaunie talanti un Eiropas labāko orķestru mūziķi pulcējas demokrātiskajā Passion Café. "Mēs esam draugu kopiena, ģimene. Tas man visvairāk patīk," skaidro Pāvo Jervi. Ballītes var rīkot kādā smalkākā bārā vai restorānā, kādu Pērnavā netrūkst, taču tur viss maksā dārgāk un jauniešiem tas nav pa kabatai. Turklāt diriģents atgādina, ka ēkā, kurā atrodas Passion Café, agrāk bija tipogrāfija, kurā 1918. gadā pirmo reizi nodrukāts Igaunijas Neatkarības deklarācijas manifests.

Nēme un viņa dēli

Pērnavas Mūzikas festivāla galvenais motīvs ir kopības sajūta, kas ir raksturīga dižajai Jervi mūziķu ģimenei. Tās galva ir pasaulē cienītais diriģēšanas vecmeistars Nēme Jervi, kurš 7. jūnijā svinēja 83. dzimšanas dienu. Pašlaik viņš kopā ar sievu Līliu ir mājās Floridā (1980. gadā Nēme Jervi kopā ar ģimeni emigrēja uz ASV, Igaunijā viņi atgriezās pēc neatkarības atjaunošanas). Šī ir pirmā reize desmit gados, kad Nēme Jervi nav ieradies Pērnavas Mūzikas festivālā, – pandēmijas apstākļos drošāk palikt mājās. "Mums viņa ļoti pietrūkst, taču Nēme tiešsaistē uzmanīgi seko līdzi diriģēšanas meistarklasēm. Viņš nepārtraukti sūta īsziņas ar norādījumiem un padomiem jaunajiem diriģentiem. Nēme ļoti vēlētos būt šeit," stāsta festivāla koordinatore Tea Tuhkura.

Igaunijas kūrortpilsētai ir pusgadsimtu sena mūzikas festivālu tradīcija. Vasaras koncertus Pērnavā vairākus gadu desmitus regulāri diriģējis Nēme Jervi. Kopš 2000. gada viņš šeit ir vadījis meistarklases jaunajiem diriģentiem no visas pasaules. Tās arī kļuva par pamatu Pērnavas Mūzikas festivāla izveidei. Šovasar diriģēšanas meistarklases tā dēvētajā Jervi akadēmijā vadīja Nēmes Jervi dēli Pāvo un Kristjans Jervi (Kristjans ir arī komponists, kuram patīk drosmīgi radošie eksperimenti), savukārt Igaunijas Festivāla orķestrī spēlēja viņu māsa flautiste Mārika Jervi. Lai apmeklētu festivālu, no Kalifornijas bija atlidojušas Pāvo Jervi meitas Ingrida un Lea.

Pāvo un Kristjans Jervi aktīvi darbojas visā pasaulē, taču vienmēr atgriežas ar koncertiem Igaunijā un velta daudz enerģijas jauno mūziķu izglītošanai un iedvesmošanai. Eiropā Pāvo Jervi mājvieta un bāze ir Londona, tur viņš pavadīja karantīnas laiku. Pašlaik Pāvo Jervi ir Cīrihes orķestra Tonhalle un Japānas raidsabiedrības NHK simfoniskā orķestra galvenais diriģents, kā arī Brēmenes Vācu kamerfilharmonijas mākslinieciskais vadītājs un Igaunijas Nacionālā simfoniskā orķestra mākslinieciskais padomnieks.

Elitārā apvienība

Jau desmito vasaru Pāvo Jervi noslēdz savu koncertsezonu Pērnavas Mūzikas festivālā. Tā kodolu veido Jervi akadēmijas meistarklases topošajiem diriģentiem un mūziķiem, kuri spēlē stīgu un pūšaminstrumentus, un koncertprogramma. Kopš festivāla dzimšanas šeit uzstājas Pāvo Jervi izlolotais Igaunijas Festivāla orķestris – elitāra apvienība, kurā diriģents ir atlasījis spilgtākos igauņu mūziķus un savus iecienītākos māksliniekus no augstākās klases Eiropas orķestriem. Dažreiz Igaunijas Festivāla orķestri mēdz salīdzināt ar maestro Klaudio Abado savulaik izveidoto Lucernas Festivāla orķestri, kurā arī spēlē tikai labākie no labākajiem.

Vairākus gadus Igaunijas Festivāla orķestrī muzicē latviešu vijolnieces Eva Bindere un Marta Spārniņa. Ansambļa sastāvā ir arī Latvijas publikai pazīstamie jaunie igauņu mūziķi, kurus 2019./2020. gada sezonā dzirdējām koncertos Rīgā, – vijolniece Trīna Rūbele un čellists Teodors Sinks. Jau desmito gadu orķestra koncertmeistars ir nepārspējamais vācu vijolnieks Florians Donderers, kuru esam dzirdējuši kopā ar kamerorķestri Sinfonietta Rīga. Nākamajā pavasarī viņš atkal plāno atbraukt uz Rīgu.

Pēdējos gados Igaunijas Festivāla orķestra sastāvs ir gandrīz nemainīgs. "Mūziķi ar nepacietību gaida vasaru, lai atkal satiktos Pērnavā," apgalvo Pāvo Jervi. Tikko iznākušajā desmitā Pērnavas Mūzikas festivāla jubilejas izdevumā diriģents atklāj, kā viņam ienākusi prātā ideja par Igaunijas Festivāla orķestra izveidošanu: "Pirms vairākiem gadiem uzstājos Vīnē kopā ar Parīzes orķestri/Orchestre de Paris. Slavenās Vīnes Mūzikas biedrības ēku rotā vienāda stila afišas uz zeltīta papīra – tajās ir minēts koncerta datums, orķestra nosaukums un diriģenta vārds. Es izlasīju: "Budapeštas Festivāla orķestris" un nodomāju – kāpēc ne Pērnava? Ne Igaunija? Mēs taču varam izveidot kaut ko līdzīgu. Tajā laikā Igaunijas mūziķi un Igaunijas mūzika vēl nebija plaši pārstāvēta labāko koncertzāļu programmās."

Sākotnēji diriģentam bijusi doma sapulcēt jauno igauņu mūziķu kolektīvu, taču Pāvo Jervi ātri sapratis, ka orķestrī ir jāspēlē mūziķiem arī no citām valstīm: "Tam ir jābūt starptautiskam kolektīvam, taču man nekad nav bijis šaubu, ka afišā lieliem burtiem ir jābūt rakstītam vārdam "Igaunija"."

Mācieties tehniku!

Pāvo Jervi ir pielicis daudz pūļu, lai radītu festivālu, kurš ne tikai gūtu starptautisku rezonansi, bet arī sniegtu paliekošu ieguldījumu Igaunijas mūzikas dzīvē un saglabātu savu silto, draudzīgo gaisotni. Tāpēc tik liela uzmanība tiek pievērsta jauno mūziķu apmācībai. Jaunieši, kuri piedalās meistarklasēs un spēlē Jervi akadēmijas orķestrī, pavada nedēļu līdzās profesionāļiem un vēro Igaunijas Festivāla orķestra mēģinājumus.

"Mēs gribam audzināt lieliskus mūziķus un spējīgus diriģentus. Kas var būt labāks par iespēju jaunam māksliniekam radīt mūziku kopā ar pasaules klases solistiem un pieredzes bagātiem kolēģiem no Eiropas orķestriem?" uzsver Pāvo Jervi. Svarīgi, ka audzēkņi un pasniedzēji (viņu vidū šogad bija arī Eva Bindere) pavada kopā nevis tikai dažas stundas, bet vairākas dienas. Festivāls ļauj nostiprināt kontaktus starp mūziķiem, palīdzēt jaunajiem talantiem atrast iedvesmojošus skolotājus. Mūziķi iepazīstas un sadarbojas arī citos projektos sezonas garumā.

"Pāvo Jervi vadītās meistarklases ir mainījušas manu dzīvi," KDi stāsta britu diriģents Džonatans Bloksems, kurš šoreiz apmeklējis Pērnavas festivālu kā draugs un klausītājs – viņam tas ir labākais veids, kā pavadīt atvaļinājumu. "Pāvo Jervi ir unikāla mācību metode – viņš visu dara un pasaka skaidri, saprotami un tieši. Pirms kāda laika skatījos raidījumu, kurā piedalījās slaveni diriģenti un sniedza padomus jaunajiem. Saimons Retls ieteica doties pastaigā pa parku, lasīt dzeju, apmeklēt muzejus… Vai zināt, ko teica Pāvo? Mācieties tehniku! Tieši tas ir vajadzīgs jaunajiem diriģentiem – konkrētība," uzskata Džonatans Bloksems.

Ietilpīgais gliemežvāks

"Mūsu orķestris ir kā ģimene, kurai ir vasaras māja Pērnavā," saka Pāvo Jervi. Šī māja ir Pērnavas koncertzāle – stiklota ēka jūras gliemežvāka formā. Tā tika atklāta 2002. gada rudenī. Kultūras infrastruktūras objekts tika uzbūvēts rekordātri – astoņos mēnešos. Kompleksā ietilpst lielā zāle ar 900 vietām, kamermūzikas zāle, kā arī Pērnavas pilsētas orķestra un Pērnavas Mūzikas skolas telpas. Jervi ģimene uzsver, ka bez šīs koncertzāles festivāla norise nebūtu iespējama.

Desmitā Pērnavas Mūzikas festivāla pasākumi no 16. līdz 23. jūlijam notika, ievērojot stingras drošības prasības. Programma tika modificēta atbilstoši tam, kas ir iespējams pašreizējā situācijā. Meistarklasēs varēja piedalīties tikai Igaunijā mītošie jaunie mūziķi, bet no ārzemēm varēja atbraukt instrumentālisti, kuri spēlē Igaunijas Festivāla orķestra sastāvā. Koncertos bija atļauts 50 procentu vietu aizpildījums, taču klātesošie sagaidīja māksliniekus ar tādu entuziasmu un aplaudēja tik skaļi, ka pilnībā kompensēja publikas skaitlisko trūkumu. Pērnavas koncertzālē vienlaikus drīkstēja atrasties 500 cilvēku, ieskaitot orķestra mūziķus. Klausītāju plūsma tika organizēta tā, ka zāli vispirms atstāja pēdējās rindās sēdošie. Koncerti par maksu bija skatāmi arī tiešsaistē festivāla mājaslapā.

Reputācijas simfonija

Viena no Jervi diriģentu dinastijas prioritātēm vienmēr ir bijusi Igaunijas mūzikas popularizēšana pasaulē (gan koncertos, gan ierakstos). Šoreiz festivāla koncertos līdzās Ludviga van Bēthovena, Volfganga Amadeja Mocarta, Fēliksa Mendelszona, Jozefa Haidna, Franča Šūberta, Fransisa Pulenka, Antonīna Dvoržāka, Žana Sibēliusa, Bēlas Bartoka un Riharda Štrausa mūzikai skanēja igauņu komponistu Arvo Perta, Erki Svena Tīra, Juhana Āvika, Veljo Tormisa, Lepo Sumeras, Jiri Reinveres, Tenu Kervitsa un Kristjana Jervi opusi.

"Mēs vēlamies attīstīt festivālu, saglabājot tā stilu un nepadarot to komerciālāku. Es negribu rīkot zvaigžņu parādi, kurā mūzika ir tikai fons," piebilst Pāvo Jervi. Festivāla norises ik gadu atspoguļo Eiropas plašsaziņas līdzekļi – tam ir laba reputācija pasaulē, pateicoties Jervi ģimenes pievilcībai un lomai mūsdienu kultūrā. Šovasar ceļošanas ierobežojumu dēļ ārzemju žurnālistu Pērnavā bija mazāk, nekā ierasts, taču bija atbraukuši mūzikas apskatnieki no Dānijas, Vācijas, Šveices un Lielbritānijas.

Festivāla laikā Pērnavas koncertzālē Pāvo Jervi vadībā top Igaunijas Festivāla orķestra ieraksti. Divus orķestra albumus – ar Dmitrija Šostakoviča un Erki Svena Tīra mūziku – ir izdevusi kompānija Alpha Classics (Parīze). Pirmajam albumam tika izvēlēts Šostakoviča repertuārs – Sestā simfonija un Sinfonietta (Astotā stīgu kvarteta aranžējums stīgu orķestrim un timpāniem) –, jo viņš vasarās atpūties Pērnavā un šeit 1973. gadā notikusi komponista tikšanās ar Nēmi un Pāvo Jervi (šis mirklis ir iemūžināts kompaktdiska bukletā publicētajā fotogrāfijā).

Pāvo Jervi ir diriģents ar apjomīgu diskogrāfiju – viņš ir ieskaņojis simt albumu ar izciliem orķestriem un solistiem. "Man nav vēlmes ierakstīt vienkārši vēl vienu albumu – tikai tādēļ, lai to varētu pārdot. Es gribu diriģēt un iemūžināt mūziku, kas ir sarežģīta, prasīga, izsmalcināta un interesanta. Mūziku, ko var raksturot ar vārdu "māksla"," turpat Pērnavas Passion Café pavisam vēlā nakts stundā pārliecinoši paziņo Pāvo Jervi.

Nākamajā dienā pauzē starp mēģinājumu un vakara koncertu nenogurdināmais maestro Pāvo Jervi sniedza interviju KDi.

Vai tagad, meistarklasēs strādājot ar jaunajiem diriģentiem, mēdzat atcerēties savus pedagogus un to, ko viņi jums ir mācījuši? Vai tomēr darba gados jums ir izveidojusies sava jauno mūziķu mācību metode?

Vienmēr atceros savus skolotājus. Tie ir svarīgākie cilvēki, kuri man ir tik daudz ko devuši. Kad skatos uz jaunajiem diriģentiem, man uzreiz rodas kāda reakcija. Ļoti ātri var redzēt cilvēka plusus un mīnusus un noteikt, ko vajadzētu uzlabot. Tajā mirklī es nedomāju par saviem pasniedzējiem, taču skaidrs, ka tieši viņi ir veicinājuši visu šo procesu. Tas, ko es varu iemācīt jaunajiem mūziķiem, ir manas izglītības, zināšanu un pieredzes kombinācija.

Vai bieži atceraties savus studiju gadus pie Leonarda Bernsteina Losandželosā? Par ko esat viņam visvairāk pateicīgs?

Bieži domāju par Leonardu Bernsteinu. Viņš bija ļoti labs pedagogs un harismātiska personība. Atceros visu, ko viņš man ir teicis, – praktiskas, tehniskas nianses. Taču pats galvenais – Bernsteins vienmēr ir pratis formulēt lielās idejas. Viņš uzskatīja, ka koncertā ir jārada māksla un nedrīkst būt pedants: ir daudz jāstrādā, jāvingrinās, jāzina partitūra, taču uzstāšanās laikā par to ir jāaizmirst un jāsajūt radīšanas mirklis. Šādas lietas man palīdz līdz pat šai baltai dienai. Viņš mācīja, ka diriģentam ir jādomā par frāzēm – jādiriģē frāzes, nevis taktis. Detaļas ir svarīgas, bet tikai muzikālas frāzes kontekstā.

Bernsteins nekad neaizmirsa paslavēt audzēkni, ja viņš kaut ko bija izdarījis labi. Es arī tā rīkojos. Ja redzu, ka jaunajam diriģentam sākumā kaut kas neizdodas, bet pēc tam viņš uzlabo sniegumu, es atceros sevi un to, cik iedvesmojoši bija dzirdēt pasniedzēja uzmundrinājuma vārdus.

Bernsteins bija ne tikai slavenība – viņš bija īsta zvaigzne. Kad viņš ienāca telpā, kurā bija simt cilvēku, tur uzreiz iestājās klusums un visa uzmanība tika pievērsta tikai viņam. Bernsteins izstaroja pozitīvu enerģiju un magnētiski pievilka skatienus.

Vai pašreiz mūzikas pasaulē ir šādas personības?

Domāju, ka nav. Tāds laiks – tagad ir ļoti grūti būt kaut kam. Mūsdienās visam un visiem ir savas robežas. Vairs nav iespēju būt tādam cilvēkam un māksliniekam, kāds bija Leonards Bernsteins. Viņš darīja visu, ko gribēja. Spēlēja, ko gribēja. Daudz no tā normāliem mūziķiem nebija saprotams, jo Bernsteins lidoja un dzīvoja augstākajās sfērās. Normāls mūziķis varēja padomāt – kāpēc man arī būtu tā jādara? Kāpēc viņš nebeidz mēģinājumu laikus? Kāpēc vienmēr cenšas sasniegt kaut ko lielāku? Kāpēc tiecas uz to, kas šķiet neaizsniedzams? Tās ir lietas, ko varēja atļauties tikai Bernsteins.

Mūsdienās neko tādu neviens vairs nedara un līdzvērtīgu personību tikpat kā nav. Varbūt vienīgais, kurš kaut nedaudz var tuvoties Bernsteinam personības mērogā, ir Daniels Barenboims, bet viņš ir pavisam citāds mākslinieks.

Vienā no Pērnavas Mūzikas festivāla koncertiem klausītājiem bija iespēja novērtēt divpadsmit jauno diriģentu – jūsu vadīto meistarklašu dalībnieku – sniegumu, viņu vidū bija četras dāmas. Vai uzskatāt par savu misiju diriģentu sieviešu atbalstu?

Tā jau sen ir mana misija. Mēs Pērnavas Mūzikas festivālā sākām atbalstīt jaunās diriģentes, vēl pirms tas bija kļuvis populāri. Tagad visi runā par sievietēm šajā profesijā, bet pie mums viņas piedalās meistarklasēs jau desmit gadu, kopš pirmā festivāla. Protams, mēs viņas atbalstām, tas ir pilnīgi normāli, tā tam arī jābūt. Daudzām diriģentēm, kuras ir studējušas festivāla meistarklasēs, jau ir veiksmīga karjera. Viņas strādā ar labiem orķestriem. Man tas vienmēr ir bijis pašsaprotami, ka pie pults ir jāstājas gan sievietēm, gan vīriešiem. Mēs neuzņemam meitenes tikai tāpēc, ka tas ir kļuvis modīgi, mēs viņas uzņemam, jo esmu pārliecināts, ka ir svarīgi, lai mums būtu labi, daudzpusīgi mūziķi.

Kā klasiskās mūzikas pasauli ir ietekmējuši #MeToo skandāli? Kādu iespaidu tie ir atstājuši uz attiecību dinamiku orķestros?

Kad stājos orķestra priekšā, es visus mūziķus uztveru vienādi – mēs esam brāļi un māsas. Man ir skumji dzirdēt par šiem skandāliem, galvenokārt tajos ir iesaistīti citas paaudzes, vecāka gadagājuma cilvēki. Kad mēs radām mūziku, es nejūtu, ka mums būtu kādas problēmas vai domstarpības. Mūzikā esam vienlīdzīgi, un dzimums to neietekmē. Cilvēku attiecībās ir iespējamas dažādas situācijas, taču tā ir visās jomās, ne tikai mūzikā. Tagad visās nozarēs ir īpaši jāpiedomā, kā komunicēt ar kolēģiem, lai tas nebūtu nekorekti. Tāda ir mūsu jaunā pasaule, jaunā realitāte.

#MeToo skandālos ir bijuši iesaistīti daži prominenti diriģenti, kurus jūs, visticamāk, labi pazīstat. Vai šīs ziņas jūs pārsteidza nesagatavotu? Vai tās jūs sarūgtināja?

Man nav zināmas šo skandālu detaļas, tāpēc nevaru tos komentēt. Mani sarūgtina tas, ka tie met ēnu uz mūsu jomu. Pašlaik kā nekad agrāk klasiskās mūzikas pasaulei ir nepieciešamas pozitīvas atsauksmes. Ja mūsu jomā notiek kāds skandāls, sponsors un mecenāts var pateikt – es vairs neatbalstīšu šo orķestri. Daudzi mūziķi paliks bez darba. Man ir žēl, ka tas notiek mūsu nozarē. Ja cirkulē šādi stāsti, mūziķiem tie nepalīdz. Mēs ceram, ka publika mīlēs un atbalstīs māksliniekus un orķestrus. Klasiskajā mūzikā ir vajadzīgi pozitīvi vēstījumi, bet negācijas ir kaitīgas un vairo stereotipus. Cilvēki var nodomāt, ka visi diriģenti uzvedas vienādi, bet tā nav patiesība. Jebkurā jomā var atrast tādus, kas uzvedas nekorekti, un tādus, kas uzvedas ļoti labi.

Kā situāciju klasiskajā mūzikā ietekmēs Covid-19 krīze?

Diemžēl daudzi orķestri bankrotēs, īpaši ASV. Ļoti daudz mūziķu paliks bez darba. Būs mazāk koncertturneju. Politiķi, kuriem pieder vara, turpinās diskutēt par to, kāpēc ir jāfinansē kultūra, kāpēc tai ir jāatvēl tik daudz līdzekļu: redziet, tagad nekas nenotiek, un viss tāpat ir normāli, varbūt bez tā var iztikt arī turpmāk? Šāda retorika ir bīstama.

Līdz brīdim, kad tiks radīta vakcīna, nekas īsti nesakārtosies. Krīze var ieilgt, ja būs nākamais Covid-19 vilnis. Pēc pusgada vai gada, kad tiks veidots nākamais orķestru, kultūras un mākslas organizāciju budžets, mūs gaida nepatīkami pārsteigumi. Institūcijām būs grūti līdzsvarot ienākumus un izdevumus, lai nodrošinātu savu dzīvotspēju. Tiks konstatēts, ka publikas nav, bet algas ir jāmaksā. Budžets tiks samazināts, daudzus darbiniekus atlaidīs. Tas skars gan orķestrus, gan menedžmenta kompānijas, gan koncertu rīkotājus, gan citus klasiskās mūzikas industrijas uzņēmumus.

Jūs esat triju orķestru mākslinieciskais vadītājs – Vācijā, Šveicē un Japānā. Kurā valstī situācija ir labvēlīgāka?

Šveice ir samērā maza un ļoti disciplinēta valsts. Es domāju, ka tur būs vieglāk apturēt vīrusu un cīnīties ar tā izraisītās krīzes sekām. Cilvēki Šveicē ir kārtīgi, viņiem ir augsta disciplīnas kultūra. Pieļauju, ka arī Japāna spēs tikt galā ar problēmām. Manis vadītajā Brēmenes Vācu kamerfilharmonijā situācija ir sarežģīta – orķestris pats sevi pārvalda, tam nav ne publiskā, ne raidsabiedrības finansējuma. Galvenais ieņēmumu avots ir koncertdarbība, kura ir apstājusies, un privāto sponsoru atbalsts. Ja koncerti nenotiek, kolektīvam nav iespēju pelnīt. Vācijas valdība krīzes apstākļos atbalsta nevis pašu orķestri, bet cilvēkus, kuri tajā strādā.

Mūsu sarunā jau pieminētais Berlīnes Valsts operas muzikālais vadītājs maestro Daniels Barenboims nesen intervijā britu laikrakstam The Guardian teica: "Ja es vairs nevarēšu teātrī diriģēt Riharda Vāgnera Nībelunga gredzenu, es nezinu, ko darīt." Vai jums ir kāds monumentāls darbs, bez kura diriģēšanas nespējat iedomāties savu dzīvi?

Nē, man šāda darba nav. Man patīk kamermūzikas repertuārs, man dzīvē pietrūkst Volfganga Amadeja Mocarta, Jozefa Haidna un Franča Šūberta. Es būtu laimīgs, ja varētu atskaņot vairāk šo komponistu mūziku. Man nekad nav bijis īpašas intereses diriģēt Nībelunga gredzenu. Taču es negribētu izvēlēties. Gribētu, lai man būtu iespēja diriģēt visu, ko vēlos. Trijos karantīnā pavadītajos mēnešos es izveidoju sarakstu ar darbiem, kurus vēlētos atskaņot. Daudzus opusus no tā esmu izsvītrojis – laiks, kad tie mani interesēja, ir pagājis. Tagad mani interesē cita mūzika.

Kas jūs interesē?

Piemēram, agrāk man ļoti gribējās diriģēt Žoža Bizē operu Karmena. Man bija paredzēts tās koncertizpildījums Tokijā, bet pandēmijas dēļ tas tika atcelts. Nākamreiz, kad būs jāplāno kādas operas atskaņojums, man nāksies padomāt… Es mīlu Karmenu, bet nepieciešamības to diriģēt man vairs nav. Taču es labprāt atskaņotu Vāgnera Tristanu un Izoldi, kā arī Sergeja Prokofjeva un Dmitrija Šostakoviča simfonijas, īpaši Astoto, Vienpadsmito un Divpadsmito.

Daudz kas no tā, kas mani interesēja agrāk, vairs nav tik interesants. Tā dzīvē vienmēr ir, tāpēc lietas, kas jūs interesē, ir jāīsteno tad, kad tās jūs interesē, nekas nav jāatliek uz vēlāku laiku.

Jūs esat pazīstams kā aktīvs Igaunijas mūzikas popularizētājs. Kas turpmāk notiks ar Igaunijas mūzikas piedāvājumu pasaulē? Varbūt krīzes iespaidā koncertprogrammas kļūs komerciālākas, lai piesaistītu vairāk klausītāju, un vairs nebūs daudz iespēju iekļaut tajās mazāk pazīstamu autoru darbus?

Varbūt viss notiks otrādi. Cilvēki vēlas dzirdēt kaut ko jaunu, nevar visu laiku atskaņot vienu un to pašu repertuāru. Piemēram, Igaunijā klausītāji – īpaši gados jauni – ļoti interesējas par mūsu komponista Lepo Sumeras (1950–2000) daiļradi. XX gadsimta mūzika viņus saista pat vairāk nekā Mocarts. Nedomāju, ka koncertos pasaulē būs grūtāk piedāvāt igauņu mūziku. Galvenais – nebaidīties to darīt.

Vai Igaunijas un Baltijas komponistu mūzika ir pieprasīta Rietumos?

Jā. Es nejūtu, ka būtu kādi ierobežojumi vai aizspriedumi: "Ak vai, šis igauņu diriģents atkal nāk ar savu igauņu mūziku." Orķestri man bieži jautā: "Vai mēs varētu atskaņot kaut ko no Igaunijas? Kas jums ir interesants?" Protams, ārzemēs ir pazīstams Arvo Perts un Erki Svens Tīrs, taču mums ir arī citi labi komponisti, to vidū arī jaunākas paaudzes skaņraži. Lai uzturētu interesi, viņu mūzika ir regulāri jāatskaņo. Citādi autori nejūt, ka viņi ir pamanīti pasaulē. Arī mēs paši neko nezināsim par šo mūziku, ja to nespēlēsim. Šogad festivālā mums bija Tenu Kervitsa opusa Uz mēness gaismupirmatskaņojums – tā ir lieliska kompozīcija. Tas nav grūti – orķestri pasaulē ar prieku spēlē Igaunijas mūziku.

Ko jūs zināt par Latvijas laikmetīgo mūziku?

Protams, zinu Pēteri Vasku. Viņš ir izcils komponists. Zinu Imantu Kalniņu – mans tēvs savulaik ir diriģējis viņa Ceturto jeb Roka simfoniju. Diemžēl ar citu jūsu komponistu daiļradi neesmu tik labi pazīstams.

Kas jūs pašlaik visvairāk iedvesmo mūzikā? Kas jūs aizkustina un saviļņo?

Esmu laimīgs, ka varu uzstāties ar ļoti labiem māksliniekiem, kurus uzskatu par saviem draugiem, saviem cilvēkiem. Viņu ir daudz, un visus šos gadus katru vasaru viņi brauc uz Pērnavu. Muzicēšana ar viņiem man sagādā prieku. Man ir grūti uzstāties ar cilvēkiem, kurus es personīgi nepazīstu un kuri pret mūziku izturas formāli. Tas man nav interesanti. Ja ir muzikāla un cilvēciska saprašanās, viss ir iespējams. Mūzika ir dzīva parādība, un es gribu izbaudīt šo cilvēcisko un māksliniecisko saskarsmi. Man tas ir vissvarīgākais.

Pastāv viedoklis, ka diriģenta galvenais uzdevums ir izveidot orķestri ar atpazīstamu skanējumu. Vai jūs tam piekrītat?

Orķestra mākslinieciskā vadītāja misija ir padarīt kolektīvu labāku, nekā tas bijis tajā brīdī, kad diriģents ar to ir sācis strādāt. Pērnavā es izbaudu darbu ar Igaunijas Festivāla orķestri, kurā visi dalībnieki ir ļoti talantīgi mūziķi. Viņi visu saprot, visu jūt – viņiem tas nav darbs, tas nav sarežģīti, jo tā ir arī viņu dzīve. Ir viegli radīt mūziku, ja māksliniekus vieno šādas attiecības. Mēs ideāli saprotam cits citu, katram ir visaugstākais tehniskās sagatavotības un mūzikas izpratnes līmenis, un tas ir dzirdams mūsu darba rezultātā.

Šeit ir sapulcējušies ļoti īpaši cilvēki. Varu izcelt mūsu koncertmeistaru Florianu Dondereru no Vācijas. Viņš Igaunijas Festivāla orķestrī spēlē kopš pirmā pastāvēšanas gada. Vajag paklausīties, ko un kā Florians saka mūziķiem katrā mēģinājumā, – orķestris viņu uzreiz saprot. Dažreiz lietas, kuras viņš saka, izklausās elementāras, taču patiesībā tās ir ļoti sarežģītas un smalkas. Pieļauju, ka vairākums citu orķestru mūziķu Floriana teikto nesaprastu tik ātri, kā viņu saprot šeit.

Igaunijas Festivāla orķestrī ģeniāli spēlē britu klarnetists Metjū Hants. Mums ir spoža igauņu vijolniece Trīna Rūbele.

Vairākus gadus Igaunijas Festivāla orķestrī muzicē latviešu vijolnieces Eva Bindere un Marta Spārniņa.

Viņas ir brīnišķīgas! Vai dzirdējāt, kā pirms dažām dienām festivāla kamermūzikas koncertā Eva Bindere spēlēja Fēliksa Mendelszona stīgu oktetā? Tas bija fantastiski. Šajā priekšnesumā bija viss – visdziļākā mūzikas izpratne, enerģija, virtuozitāte un emociju delikātums.

Kādu padomu jūs varētu sniegt klausītājiem – kā atšķirt labu diriģentu no ne pārāk laba?

Ir jāklausās. Ja orķestris skan labi un klausīties ir interesanti, tas nozīmē, ka diriģents ir labs. Ja koncertā kļūst drausmīgi garlaicīgi, diriģents nav pārāk labs. Maestro Jurijs Temirkanovs man reiz teica: nav lielāka nozieguma par garlaicīgu koncertu. Viņam ir taisnība. Ja jūs, sēžot zālē, redzat, ka mūziķi neelpo kopā un spēlē bez iedvesmas, tas liecina, ka pie pults ir slikts diriģents.

Vakar mūsu neformālajā sarunā jūs slavējāt latviešu diriģentu Andri Pogu, kurš dažus gadus bija jūsu asistents, kad vadījāt Parīzes orķestri/Orchestre de Paris.

Andris ir ļoti nopietns mūziķis ar labu tehnisko bāzi. Viņam ir talants bez ilgām runām pārņemt orķestri un vadīt to. Tas ir pats galvenais: kad Andris stājas pie pults, uzreiz ir skaidrs, kas vada orķestri. Nav tā, ka orķestris diriģē viņu, – tā tas arī mēdz notikt. Dažreiz var redzēt, ka orķestris diriģē diriģentu. Var arī gadīties tā, ka diriģents pie pults izskatās skaisti, bet patiesībā orķestris spēlē pats par sevi, mūziķi nepievērš uzmanību diriģentam un mūzikā nenotiek nekas interesants, tajā vispār nekas nenotiek.

Strādājot ar jaunajiem diriģentiem, uzreiz var pamanīt, kurš no viņiem spēj vadīt orķestri. Var dzirdēt, ka impulss nāk no diriģenta, savukārt citiem tas neizdodas, viņi to vēl neprot.

Vai to var iemācīties? Vai šis talants jaunajā diriģentā ir iekodēts?

Kaut kādā mērā to var iemācīties. Taču cilvēki, kuriem ir šis talants un kuriem tas izdodas dabiski, vienmēr būs pārliecinošāki. Dažreiz, vērodams jauniešus, kuri apgūst šo profesiju, redzu, ka viņi ļoti cenšas labi izskatīties pie pults, diriģējot ieņem dažādas pozas un rāda žestus: "Tagad esmu diriģents!" Tas ir mazliet komiski, taču var saprast, ka viņi vēl tikai meklē veidu, kā mijiedarboties ar orķestri. Kamēr sava orķestra jaunajam diriģentam nav, viņš meklē un domā, kā lai parāda, ka viņam pieder vadības groži un tieši viņš vada šo mēģinājumu vai koncertu. Taču tas nav pareizi. Ja orķestra mūziķi sajutīs, ka diriģentam ir muzikālas idejas un viņš pārzina partitūru, viņi uzreiz sekos viņam līdzi. Iemācīties ieņemt daiļrunīgas pozas pie pults – tas nevienam nav vajadzīgs.

Vai jūs pats jaunībā domājāt par to, kā izskatāties uz skatuves, kādas ir jūsu kustības un ķermeņa valoda?

Katram diriģentam par to ir jādomā un jāmeklē savs stils. Man šajā ziņā bija vieglāk, jo mans tēvs ir diriģents. Kopš agras jaunības mēs daudz nodarbojāmies ar diriģēšanas tehniku. Viņš man visu rādīja: te plaukstu augstāk, te roka ir jātur tā. Tēvs ļoti agri sāka mums ar brāli mācīt diriģēšanas mākslu.

Vai Nēme Jervi uzreiz saprata, ka abi dēli – jūs un Kristjans – kļūs par diriģentiem?

Nezinu, kad viņš to saprata, taču mums par to pat nebija diskusiju. Tas netika apspriests. Vienkārši tā notika.

Vai nojaušat, ar ko pēdējos gados galvenokārt ir saistīta jūsu popularitāte sociālajos tīklos?


Ar Eirovīzijas dziesmu konkursa komentāriem, ko ik gadu sniedzat reālā laika režīmā. Pat klasiskās mūzikas kritiķi vienmēr ar nepacietību gaida, ko Pāvo Jervi rakstīs tviterī par konkursa dalībniekiem.

Ha-ha! Es to nezināju. Man tas ir drīzāk guilty pleasure (kaut kas tāds, kas sagādā baudu, bet vienlaikus par to ir mazliet kauns – J. J.). Tas sākās pirms dažiem gadiem, es biju viesnīcā Londonā, man bija brīvs vakars un negribējās iet ne uz restorānu, ne kur citur. Gribēju pabūt vienatnē, ieslēdzu televizoru un skatījos Eirovīzijas dziesmu konkursu. Joka pēc sāku to komentēt tviterī. Cilvēkiem šķita, ka tas ir smieklīgi. Tās nebija nopietnas kritiskas piezīmes, jo tur ir piemērojami pavisam citi kritēriji, muzikāli tas nav pārāk interesants pasākums, bet tajā ir uzjautrinošas lietas. Pamanīju, ka daudzi reaģē uz maniem komentāriem.

Igaunijā esam lieli patrioti un vienmēr atbalstām savus pārstāvjus Eirovīzijā. Pirms diviem gadiem konkursā piedalījās mūsu soprāns Elīna Ņečajeva, mēs par viņu turējām īkšķi.

Kas jums patīk mūsdienu populārajā mūzikā?

Man ir divas meitas. Vienai ir četrpadsmit, otrai – sešpadsmit gadu. Viņas zina visu, kas tagad ir populārs. Pirms kāda laika meitas mani iepazīstināja ar dziedātājas Billijas Eilišas daiļradi, un man tā iepatikās. Tas ir kaut kas līdzīgs mūzikai, viņai ir interesantas harmonijas.

Billijai Eilišai ir astoņpadsmit gadu, taču var dzirdēt, ka viņa pārzina populārās mūzikas vēsturi un to, kas ir bijis pirms viņas. Ir jaušams, ka Billija klausās dažādu žanru mūziku, piemēram, leģendāro dziesminieku Leonardu Koenu. Daudz kas no tā, kas pašlaik tiek radīts, ir ļoti komerciāla mūzika, taču var atrast arī kaut ko pārsteidzošu. Jaunībā es spēlēju rokgrupā, tāpēc snobisms man nav raksturīgs.

Ja vēlos klausīties mūziku, kas nav klasika, es dodu priekšroku džezam. Jūsmoju par džeza pianistiem Kītu Džeretu, Oskaru Pītersonu un Kauntu Beisiju. Mani fascinē veco bigbendu ieraksti, jo mūsdienās ir ļoti maz labu bigbendu. Klausoties tos, var dzirdēt, ko nozīmē spēlēt ansamblī un cik izcili skan metāla pūšaminstrumenti. Djūka Elingtona un Kaunta Beisija bigbenda mūziķi elpo vienā ritmā. Mani iedvesmo džeza harmonijas un mākslinieku fantāzija.

Fantāzija ir pievilcīgākais un būtiskākais, kas ir mūzikā. Ja viss ir pārāk pareizi un nav krāsu, ja skaņās nerodas tēli, arī mūzikas nav. Kad uzstājas džeza giganti, mēs pārliecināmies, kā viņi veido tēlus mūzikā, ievēro ritmu un ietur pauzi. Oskars Pītersons spēlē vienu noti, un uzreiz rodas tēls. To pašu var teikt par dziedātājiem Ellu Ficdžeraldu, Luiju Ārmstrongu un Billiju Holideju. Paklausieties, kā viņi strādā ar tekstu un balsi – viņi nevis dzied, bet atklāj mums stāstu.

Arī klasiskajā mūzikā ir jāstāsta stāsts. Mēs tikko mēģinājām Mocarta 39. simfoniju. Diriģenta uzdevums nav tikai sekot līdzi tam, vai atskaņojuma laikā mēs esam vai neesam kopā, – detaļas var noslīpēt. Diriģentam ir jāatklāj stāsta būtība – par ko ir šī saruna, kāpēc un kā mēs to uzturam, kur mūs aizved katra harmonija, kas būs tālāk, kur mēs virzīsimies, ar kādām krāsām izkrāsosim šo stāstu. Šādas lietas man ir saistošas.

Ja mūzika jūs uzrunā un kaut ko vēsta, ja tas ir paveikts talantīgi, tā ir laba mūzika. Nav tik svarīgi – vai tā ir klasiskā vai cita žanra mūzika.

Vai pēc koncertiem bieži jūtaties laimīgs? Vai bieži ir sajūta – šoreiz viss ir izdevies?

Ne tik bieži, kā gribētos. Šādas sajūtas parasti ir pēc koncertiem ar orķestri, ar kuru man ir izveidojušās patiesas, ilgstošas attiecības. Labu koncertu var sniegt arī ar kolektīvu, kurā esmu viesdiriģents. Taču visaugstāko emocionālo pakāpi izdodas sasniegt ar saviem tuvākajiem domubiedriem, kā šeit Pērnavā ar Igaunijas Festivāla orķestri un kā tas bija pirms dažām nedēļām Cīrihē kopā ar manu orķestri Tonhalle. Es diriģēju un domāju – cik labi un kulturāli spēlē šie mūziķi, nevis pedantiski, bet cik dziļi un saprotoši!

Vai muzicēšanā jums ir kaut kas maģisks, vai tomēr jūs visu spējat analizēt un paskaidrot – kāpēc tas tā notiek vai nenotiek?

Maģija ir jāsajūt klausītājiem, bet mums tas ir process. Viena smadzeņu daļa mūziķiem vienmēr strādā, spēlēt jebkuru instrumentu ir ļoti sarežģīti. Daļēji šo procesu var raksturot kā maģisku, bet noteiktos rāmjos. Ja mūziķi elpo kopā, perfekti sajūt laika plūdumu, ritmu un tempu, tas jau ir kaut kas īpašs.

Vai jūs atceraties katru sava diriģētā koncerta mirkli? Vai jums galvā saglabājas šis "skaņas fails"?

Uzreiz pēc koncerta eiforijas sajūta ir pārāk liela, lai domātu par to, kas kurā mirklī ir noticis uz skatuves, un analizētu detaļas. Nākamajā dienā es par to varu padomāt rūpīgāk. Detaļas vienmēr pārāk ātri atgriež uz zemes, un pēc koncerta kādu brīdi to vēl negribas. Gribas vēl nedaudz palidot.

Tātad labs koncerts ir tāds, kurā jums ir lidojuma sajūta?

Jā, precīzi. Skaidrs, ka tas nav iespējams vienmēr. Ja ir astoņu koncertu turneja, tie visi nevar būt vienlīdz spilgti. Nekad nav divu vienādu koncertu. Mēs esam cilvēki, es varu būt noguris, dažreiz atšķiras koncentrēšanās pakāpe. Visi cenšas izdarīt pēc iespējas labāk, bet kaut kas nesanāk. Visur ir dažādi akustiskie apstākļi. Katram mūziķim orķestrī ir savas personiskās īpašības un situācijas. Taču dažreiz ir sajūta, ka koncertā visi ir lieliskā formā un, lai ko mēs darītu, viss ir iespējams. Tas ir iedvesmojošs mirklis. Es to vienmēr gaidu. Mēs dzīvojam šo mirkļu dēļ.


Ekspresintervija ar Evu Binderi: "Tā ir lieta, kuras mums trūkst"

Lieliskā latviešu vijolniece Eva Bindere jau vairākus gadus spēlē maestro Pāvo Jervi dibinātajā Igaunijas Festivāla orķestrī. Šogad Pērnavas Mūzikas festivālā viņa arī uzstājās kamermūzikas programmā un strādāja ar jaunajiem mūziķiem Jervi akadēmijas meistarklasēs. Eva Bindere pastāstīja KDi par savu pieredzi festivālā.

Kādi ir jūsu iespaidi par dalību festivālā un uzstāšanos Igaunijas Festivāla orķestra sastāvā?

Šis orķestris ir ļoti īpašs, jo katru mākslinieku Pāvo pazīst personiski un kādā brīdī kaut kur ir redzējis vai dzirdējis šo mūziķi spēlējam. Tikt šeit uzaicinātam ir liels pagodinājums. Šī ir viena no lieliskākajām iniciatīvām, kurā pēdējos gados esmu bijusi iesaistīta. Liels orķestris, kurš spēlē kamermūziku, orķestris, kurā ir tik labvēlīga atmosfēra un muzikālās idejas ir tik svaigas un vienmēr interesantas, – tā ir reta parādība. Lielos kolektīvos tā bieži nenotiek. Brīnums ir tajā, ka šie mūziķi ikdienā nespēlē kopā, bet var sasniegt tik iespaidīgu un pārliecinošu rezultātu.

Igaunijas Festivāla orķestrī ir ap piecdesmit mūziķiem, divdesmit no viņiem ir ārzemnieki. Cik ilgu laiku jūs pavadāt kopā Pērnavā?

Astoņas dienas. Visi mūziķi ir ļoti spilgtas personības – šis kolektīvs ir pilns ar Eiropas orķestru koncertmeistariem, tāpēc varētu domāt, ka katrs mēģinās vilkt deķīti uz savu pusi un kaut kādā veidā parādīt, cik viņš ir labs, bet šeit absolūti tā nav. Mērķis ir maksimāli spēlēt kopā, radīt kaut ko tādu, kas tiešām piedzimst katrā mēģinājumā, katrā koncertā. Tas ir ļoti vērtīgi.

Kas jums pašai šķiet pievilcīgs Pērnavas Mūzikas festivāla idejā?

Viss, ko Pāvo Jervi dara Igaunijā, lai popularizētu igauņu mūziķus un igauņu komponistu darbus, lai jauniešiem radītu iespēju mācīties Jervi akadēmijā, kas igauņiem ir ļoti prestiža lieta, – tas ir kaut kas tāds, ko es varu pozitīvi apskaust, jo man Latvijā tā ļoti pietrūkst. Man gribētos, lai, piemēram, Andris Nelsons izveidotu kaut ko līdzīgu Latvijā. Tā ir lieta, kuras mums trūkst. Daudziem jaunajiem igauņu mūziķiem, pateicoties Pērnavas festivālam, ir izveidojusies tālāka sadarbība ar ārzemju kolēģiem un radušās iespējas turpināt studijas. Tas ir brīnišķīgi, un arī pašam Pāvo tas ir svarīgi.

Kas padara Pāvo Jervi īpašu citu diriģentu vidū?

Pāvo neapšaubāmi ir viens no izcilākajiem diriģentiem pasaulē. Viņš ir augstākā ranga profesionālis. Ar viņu ir viegli strādāt, jo viņš ļauj mūziķiem spēlēt. Viņš dod daudz brīvības un tajā pašā laikā prot pagriezt lietas sev vēlamā virzienā, bet, spēlējot viņa vadībā, nekad nav stresa un sajūtas, ka viņš uzspiestu tikai savu muzikālo redzējumu.

Vai koncerti Pērnavas Mūzikas festivālā ir jūsu pirmā atgriešanās uz skatuves pēc Covid-19 izraisītās pauzes?

Jā, pēdējais koncerts notika 22. februārī Mazajā ģildē trio Palladio sastāvā. Pērnavā ir mani pirmie koncerti pēc pārtraukuma. Visi šeit spēlē ar milzīgu prieku, tā vienmēr ir bijis. Visi, kas ir bijuši Pērnavas festivālā, vēlas šeit nokļūt atkal. Tas ir liels muzikāls un māksliniecisks prieks.


Pāvo Jervi

* Dzimis 1962. gada 30. decembrī Tallinā

* Apguvis sitaminstrumentu spēli un diriģēšanu Georga Otsa Tallinas Mūzikas skolā

* Pēc ģimenes pārcelšanās uz ASV (1980. gadā) studējis diriģēšanu Kērtisa Mūzikas institūtā Filadelfijā pie Maksa Rūdolfa un Oto Vernera Millera, kā arī Losandželosas filharmonijas institūtā pie Leonarda Bernsteina

* Vadījis Malmes simfonisko orķestri (1994–1997), Stokholmas Karalisko filharmonijas orķestri (1995–1998; kopā ar Endrū Deivisu), Sinsinati simfonisko orķestri (2001–2011), Frankfurtes Radio simfonisko orķestri (2006–2013) un Parīzes orķestri (2010–2016)

* Pašlaik ir Cīrihes orķestra Tonhalle un Tokijas NHK simfoniskā orķestra galvenais diriģents, kā arī Brēmenes Vācu kamerfilharmonijas un Igaunijas Festivāla orķestra mākslinieciskais vadītājs

* Viesdiriģenta statusā uzstājas ar Berlīnes filharmonijas orķestri, Minhenes filharmonijas orķestri, Drēzdenes Valsts kapelu, Berlīnes Valsts kapelu, Londonas orķestri Philharmonia un citiem kolektīviem

* Ieguvis Vācijas balvu Opus Klassik kā 2019. gada diriģents; citu godalgu vidū – 2019. gada Reingavas Mūzikas balva par mākslinieciskajiem sasniegumiem kopā ar Brēmenes Vācu kamerfilharmoniju, tituls Gada mākslinieks, ko 2015. gadā viņam piešķīra žurnāli Gramophone (Lielbritānija) un Diapason (Francija), un Francijas Republikas Mākslas un literatūras ordeņa komandiera tituls

* Ieguvis balvu Grammy kategorijā Labākais kora mūzikas izpildījums par Žana Sibēliusa kantāšu ierakstu kopā ar Ellerheina meiteņu kori, Igaunijas Nacionālo vīru kori un Igaunijas Nacionālo simfonisko orķestri (albumu izdevusi kompānija Virgin Classics, 2003)

Informācija: paavojarvi.com, parnumusicfestival.ee, efo.ee