Monday, December 23, 2013

Anrührend: Paavo Järvi am Pult, Viktoria Mullova an der Violine

Hamburger abendblatt.de
21.12.2013

Hamburg. Krise? Welche Krise? Wer am Donnerstagabend das Publikum im randvollen Saal der großen Laeiszhalle jubeln und feiern erlebt hat wie bei einem Rockkonzert, dem könnten das mantraartige Reden über Publikumsschwund und Nachwuchssorgen bei klassischen Konzerten glatt überflüssig vorkommen. Ebenso wie all die Symposien und Forschungszweige zu dem schönen Feld der Musikvermittlung. Die Deutsche Kammerphilharmonie, derzeit Residenzorchester bei den Elbphilharmonie Konzerten, kam, spielte und siegte auf ganzer Linie.
Das leicht militärisch angehauchte Bild passt in diesem Fall zum Programm. Denn das drehte sich, ohne dass sich das in den Werktiteln niedergeschlagen hätte, um persönliche und kollektive Kämpfe, um politisch motivierte Tragödien. Dass der stürmische Beginn von Beethovens "Fidelio"-Ouvertüre etwas wackelte und die Hörner ihren ersten leisen, hohen Einsatz verkicksten, war vor lauter Spannung spätestens ab Takt sieben vergessen. Paavo Järvi formte das kurze Stück zu einem einzigen Fanal; die ganze Oper schien Platz zu haben in den scharfkantigen Phrasen, den jähen dramatischen Wendungen und den unvermutet wie Waldlichtungen aufscheinenden lyrischen Passagen.
Die erschütternde Antwort auf Beethovens kristallines E-Dur gab Viktoria Mullova als Solistin des ersten Violinkonzerts von Schostakowitsch. Mullovas herber Zugriff war wie geschaffen für das Werk ihres Landsmanns, in dem dieser die seelischen Erfahrungen politischer Repression verarbeitet hatte. Mullova kehrte das Sprachliche, das Strenge an der Musik heraus. So mühelos sie den rhythmisch komplexen, haarsträubend virtuosen Part auch beherrschte, Lockerheit wäre um des Ausdrucks willen fehl am Platz gewesen. Gerade bei dieser sonst zurückhaltenden Geigerin wirkte die Wärme ihres Tons um so anrührender. Fast war es dem Hörer, als belauschte er ein Gespräch, so haarfein, geradezu intim, reagierten Orchester und Solistin aufeinander.
In Beethovens Siebter nach der Pause entwickelten die Steigerungen eine solche Kraft, als würden sie das Publikum aufsaugen und auf Sturmes Schwingen davontragen. Berückende Tanzrhythmen und todesfahle Klangflächen wechselten jäh ab. Verblüffend die expressionistischen Farben der Bläser, verblüffend auch, wie eine pieksaubere Intonation die Obertöne des doch eher klein besetzten Streicherapparats befeuerte und den Klang zur Kathedrale anwachsen ließ. Den zweiten Satz, einen Trauermarsch, nahm Järvi im vorgeschriebenen Allegretto-Tempo, gänzlich unsentimental und gerade darum so ergreifend.
Es bleibt ein Rätsel, wie dieses Ensemble mit diesem Dirigenten es fertigbringt, immer wieder so zu spielen, als hinge davon das ganze Leben ab, und seine Hörer unfehlbar auf die Stuhlkante zu fesseln. Womöglich ist diese Energie das Geheimnis seines weltweiten Erfolgs. Solange wir Musiker mit einem solchen Berufsethos haben, braucht uns um die Zukunft der klassischen Musik jedenfalls nicht bange zu sein.

http://mobil.abendblatt.de/kultur-live/article123190978/Von-der-Kammerphilharmonie-lernen-heisst-siegen-lernen.html

Braucht keinen Dirigenten

kreiszeitung.de
Ute Schalz-Laurenze
23.12.2013
Viktoria Mullova ·
© Foto: Fair
Viktoria Mullova ·

Vor drei Jahren präsentierten die Bremer Philharmoniker ihr Schumann-Projekt unter Mario Venzago, und die Deutsche Kammerphilharmonie trainiert sich seit Jahren in Sachen Robert Schumann, einem Lieblingskomponisten des Dirigenten Paavo Järvi, der vor Jahren bekannte: „Er war der erste Komponist, den ich als Jugendlicher wirklich geliebt habe“.
Nun also wieder mal die unwiderstehliche Vierte in der ebenso unwiderstehlichen Interpretation von Järvi. Diese Sinfonie, die in zwei Fassungen existiert und in der Urfassung 1841 „Phantasie“ hieß, wurde in der Fassung von 1851 gespielt.
Järvi betonte zwar bestens den improvisatorischen Charakter der Musik, ihr unaufhörliches Fließen und Entstehen aus dem vorhergehenden, trotzdem wirkte an diesem Abend das ein oder andere zu glatt, es gab so gar keinen Haken. Aber fast ist so etwas der Preis einer derartigen Perfektion, wie sie dieses Orchester mit einem gemeinsamen Atem inzwischen leistet: Manchmal denkt man, das braucht gar keinen Dirigenten. Wunderbar waren die Tempi, virtuos die solistischen Stellen, wunderbar auch die aus dem Nichts kommende Geburt des Themas, der interpretatorische Prüfstein für dieses Werk.
Viktoria Mullova, die nicht nur wegen ihrer Qualität, sondern auch wegen der Vielseitigkeit ihres Repertoires bewundernswerte Geigerin, spielte das Violinkonzert von Dimitri Schostakowitsch. 1948 ist es noch in der Zeit unter Stalin entstanden und konnte erst 1955 in Leningrad uraufgeführt werden. Mullova, von der es auch eine CD-Einspielung des Werkes gibt, arbeitete den Doppelcharakter der Musik großartig aus: die wütende Trauer der Burleske, die große Tragik der Passacaglia, die stupende Virtuosität der Kadenz: Mullova setzt nichts auf, sondern entwickelt alles mit einer fast bescheidenen Selbstverständlichkeit und inneren Anspannung, die ihresgleichen sucht.
Eingangs Beethovens Ouvertüre Leonore III: das kann man nicht besser machen. Das Freiheitspathos, die Lyrik, vollkommen durchhörbar war das alles und trotzdem von einem riesigen sinfonischen Schwung. Als Weihnachtsgeschenk gab‘s dann zwei begeisternde Zugaben: Ungarische Tänze von Johannes Brahms.

http://www.kreiszeitung.de/nachrichten/kultur/braucht-keinen-dirigenten-3284415.html

Monday, December 16, 2013

L’Orchestre de Paris, illustre méconnu

Liberation
Eric Dahan
13/12/2013

REPORTAGE
Adulée à l’étranger, déconsidérée en France, la formation intégrera l’an prochain la Philharmonie de Paris. Mais tout comme à Pleyel, elle devra partager les murs avec d’autres phalanges étrangères, et reste inquiète quant à son avenir.

Une fine bruine irise les cerisiers du parc d’Ueno, à Tokyo, qui abrite des musées, des temples, un zoo fameux pour ses pandas et le Bunka Kaikan, l’une des nombreuses salles de concerts de cette capitale notoirement mélomane. A midi passé, c’est là que Fabien, Elsa, Antoine et quelques autres flânent, comme dans un film du Claude Sautet des années 70. Dans quelques heures, rhabillés de noir et de blanc, ils joueront Debussy, Ravel et Prokofiev sous la baguette de leur directeur musical attitré, l’Estonien Paavo Järvi. En attendant, ils cherchent un café car, pour ceux qui viennent de rejoindre la tournée, débutée en formation réduite au Vietnam, le décalage horaire se fait cruellement ressentir. Pourquoi aller écouter l’Orchestre de Paris au Japon, quand il joue à Pleyel toutes les semaines ? Tout d’abord pour l’entendre ! Car Paris ne dispose toujours pas d’une salle qui rende justice à toutes les fréquences sonores qu’il émet. Certes, on peut espérer que la Philharmonie de Paris, qui doit ouvrir à la Porte de Pantin en octobre 2014, sera plus réussie du point de vue acoustique que Pleyel, et rompra avec la malédiction française en la matière. Mais, en attendant, force est de reconnaître que la formation phare de la vie musicale française sonne mieux au Carnegie Hall de New York ou au Suntory Hall de Tokyo.
L’autre raison d’aller écouter l’Orchestre de Paris au Japon, où sa dernière tournée, en 2011, lui a valu d’être élu meilleur orchestre de l’année par la critique locale, c’est de voir ses musiciens célébrés à la mesure de leur talent. A Tokyo comme à Kyoto, le public siffle et crie pendant les saluts, et ce ne sont pas des mamies, mais des jeunes filles en minijupes qui attendent les musiciens à la sortie pour quémander photos et autographes. En France, il y a fort à parier que si l’on fait un sondage dans les rues, une majorité de passants seront incapables de dire ce qu’est l’Orchestre de Paris ou répondront qu’il s’agit de l’orchestre de l’Opéra de Paris, vu que la plupart des médias ne traitent plus que du genre lyrique.
Les deux concerts que donne l’Orchestre de Paris chaque semaine à Pleyel réunissent pourtant 4 000 spectateurs. Créé en 1967 à l’initiative conjuguée des deux chefs Charles Munch et Serge Baudo, l’Orchestre de Paris est l’héritier de l’illustre Société des concerts du conservatoire, née en 1828. Parmi ses premiers directeurs musicaux, rien moins que Herbert von Karajan, Georg Solti ou encore Daniel Barenboim, ce qui explique le prestige dont il a longtemps joui à l’étranger.

Le decrescendo, hors de Pleyel

A un an de l’ouverture de la Philharmonie de Paris, officiellement construite pour lui, l’Orchestre de Paris reste néanmoins dans l’incertitude quant à son avenir. Les épreuves qu’il a récemment traversées auraient pu lui coûter son existence. Il y eut tout d’abord, milieu des années 90, l’absence de véritable directeur musical, remplacé par quatre chefs se partageant la responsabilité de faire travailler qui le baroque, qui le classique, qui le répertoire romantique, qui la musique contemporaine. Puis, le Crédit lyonnais, propriétaire de la salle Pleyel où l’orchestre donnait ses concerts depuis 1981, décida de la vendre, dans le cadre des cessions d’actifs du Consortium de réalisation (CDR), à un industriel, Hubert Martigny, cofondateur de Altran Technologies. Certes, depuis une ordonnance de 1945, il était impossible de détruire la salle pour la transformer en bureaux ou en parkings, mais rien ne garantissait à l’Orchestre de Paris qu’il y aurait toujours sa place, une fois achevés les travaux de rénovation annoncés par son nouveau propriétaire. Le 8 décembre 2003, Jean-Jacques Aillagon, ministre de la Culture et de la Communication, conclut un premier accord avec Hubert Martigny donnant à l’Etat l’exploitation de la salle pour une durée de vingt ans, contre un loyer élevé. Suite au refus du ministère de l’Economie, des Finances et de l’Industrie d’entériner cet accord, son successeur Renaud Donnedieu de Vabres proposa que l’Etat rachète la salle via l’établissement public de la Cité de la musique pour un euro symbolique, après l’avoir louée pendant cinquante ans. En attendant, dès la fermeture pour travaux de Pleyel en 2002, l’Orchestre de Paris dut trouver asile ailleurs. Ce fut au théâtre Mogador, dans le IXarrondissement de Paris. Même pour ceux qui avaient connu les années 70, durant lesquelles l’orchestre donnait ses concerts au Palais des congrès - acoustiquement calamiteux -, on toucha là le fond. Entre l’orchestre contraint de répéter dans des entrepôts à Ivry-sur-Seine et les abonnés résiliant leurs souscriptions par centaines, on ne donnait pas cher de l’avenir de la formation.

La reprise, avec Paavo Järvi

Contre toute attente, l’orchestre est toujours là et, depuis l’arrivée de son nouveau chef Paavo Järvi en septembre 2010 et de son nouveau directeur général Bruno Hamard, il connaît une véritable renaissance artistique et commerciale. Pour combler le déficit consécutif aux années Mogador, il donne désormais 100 concerts par an, au lieu de 70 précédemment, et ses recettes de billetterie sont passées de 1,8 million d’euros à 2,8 millions, sans changer la tarification des places. Il n’empêche que, depuis 2007 et la décision conjointe de l’Etat et de la ville de financer la construction d’un grand auditorium à parts égales (158 millions d’euros chacun), avec la participation de la région Ile-de-France (20 millions), ses musiciens comme ses administrateurs sont inquiets. Certes, la Philharmonie de Paris, actuellement construite par Jean Nouvel sur le site de la Cité de la musique où Maurice Fleuret et Jack Lang l’avaient prévue en 1984, va enfin mettre notre capitale au diapason de dizaines de villes européennes comme Lucerne, Birmingham, Essen ou Madrid, qui ne l’ont pas attendue pour se doter d’une salle de concerts. Depuis l’abandon du projet en 1987 pour raisons budgétaires, on avait fini par ne plus y croire, jusqu’à ce que, miracle, Nicolas Sarkozy décide d’en lancer la construction en 2007. Mais les détracteurs de cette salle existent et pensent que le public relativement âgé et aisé de Pleyel n’ira jamais Porte de Pantin. Pour Laurent Bayle, directeur de la Cité de la musique et de Pleyel, et président du conseil d’administration de la Philharmonie de Paris, «l’offre créera la demande. Si l’on ne propose rien de nouveau, il ne faut pas s’attendre à un renouvellement du public, tant générationnel que social». Il table sur le fait que la Philharmonie de Paris sera «un lieu de socialisation et d’éducation, où l’on pourra voir des expositions,acheter des livres ou des disques, se restaurer, s’informer sur la musique grâce à une médiathèque et des ateliers d’initiation». Selon Bruno Hamard, directeur général de l’Orchestre de Paris, que l’on retrouve dans les coulisses du Bunka Kaikan de Tokyo, le problème de cette salle est qu’elle ne sera pas identifiée à son résident principal. D’après lui, si on la compare avec Londres ou New York, «Paris est, de loin, la ville qui invite le plus d’orchestres étrangers au monde». La programmation de la salle Pleyel, effectuée par Laurent Bayle, offre aux Parisiens le meilleur de la musique planétaire, mais met l’Orchestre de Paris en compétition avec un nombre écrasant de phalanges symphoniques légendaires, du Gewandhaus de Leipzig à l’Orchestre de Cleveland en passant par le Concertgebouw d’Amsterdam. «Cette année, à Pleyel, Valery Gergiev vient donner dix concerts avec le London Symphony Orchestra et le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, dont un grand cycle Chostakovitch. Difficile pour l’Orchestre de Paris de lutter», dit Bruno Hamard. Il rappelle qu’il y a quinze ans, les concerts parisiens des orchestres de Berlin ou Chicago étaient produits par des promoteurs privés qui louaient Pleyel. «Aujourd’hui, déplore-t-il, c’est la salle qui, grâce au loyer annuel de 1,7 million d’euros que lui verse l’Orchestre de Paris, produit leurs concerts qui nous font concurrence.»

La tonalité souhaitée, l’ouverture

C’est un fait, toutes les grandes salles, comme la Philharmonie de Berlin ou le Walt Disney Hall de Los Angeles, maison du Philharmonique de Los Angeles, sont gérées par leurs orchestres résidents qui les louent à d’autres orchestres et à des artistes pop, jazz et world qu’elles programment. Mais selon Bruno Hamard, non seulement la Philharmonie de Paris ne sera pas la maison de l’Orchestre de Paris, mais elle ne répondra pas à ses objectifs de démocratisation et de pédagogie : «Si l’on continue à inviter des grands orchestres qui coûtent très cher, il faudra faire une programmation conservatrice car les gens n’acceptent de payer 100 euros que pour entendre des œuvres connues jouées par des interprètes célèbres, donc le renouvellement du public ne se fera jamais.» Les deux premières saisons programmées par Laurent Bayle sont à l’image de celles de Pleyel : d’un cosmopolitisme salutaire mais qui peut laisser penser que Paris, à l’instar de Tokyo, n’a pas de phalange symphonique de qualité.
C’est pourtant tout le contraire que l’on constate sur la scène du Bunka Kaikan de Tokyo : dès les premières mesures du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, la précision des coloris, la netteté des phrasés, comme tracés à la pointe sèche, coupent le souffle. D’autant que l’acoustique du lieu, claire et légèrement mate, est idéale pour le répertoire français et pour le Concerto pour la main gauche de Ravel qui va suivre, sous les doigts du jeune Jean-Frédéric Neuburger. En deuxième partie de concert, la Symphonie n°5 de Prokofiev permet aux vents français - en l’occurrence aux clarinettiste, hautboïste et flûtiste solo - de rappeler qu’ils sont les meilleurs, et aux cordes de démontrer une homogénéité et une rondeur insoupçonnables à Pleyel. Le lendemain matin, dans ses bureaux du quartier de Ginza, Masahide Kajimoto, fameux agent artistique et organisateur de cette tournée, confie sa passion pour nos musiciens : «Je fais tourner le Gewandhaus de Leipzig, le London Symphony Orchestra, le Concertgebouw d’Amsterdam, mais l’Orchestre de Paris est mon préféré, car c’est une grande famille un peu folle. Les orchestres américains envoient leurs émissaires six mois avant la tournée pour voir si tout répond aux normes syndicales. Il y a des villes où ils renoncent à jouer malgré la demande, parce qu’il manque un mètre carré dans la superficie des chambres d’hôtels. Les administrateurs de l’Orchestre de Paris me font confiance ; ils sont plus chaotiques mais aussi plus artistiques et vivants. C’est pour cela que j’ai installé mon bureau européen à Paris et non pas à Londres ou Berlin. Cette mentalité me plaît.» Le deuxième concert donné par l’orchestre à Tokyo, cette fois au Suntory Hall, confirme le diagnostic : dans la Karelia suite, op.11 de Sibélius, le moelleux des cordes est d’une volupté quasi insoutenable, et les vents déploient leur chant avec une majesté de cygne. Jean-Frédéric Neuburger livre ensuite un Concerto pour piano n°2 de Liszt parfaitement construit, avant de laisser place, après l’entracte, à Thierry Escaich, soliste de luxe de la Symphonie n°3 "avec orgue’’, op.78 de Saint-Saëns. On se prend alors à rêver que l’acoustique de la Philharmonie de Paris sera fabuleuse, et permettra à nos concitoyens de réaliser qu’ils ont un orchestre capable, les grands soirs, de donner des leçons aux philharmoniques de Berlin ou Vienne.

La clé, une salle dédiée

Dans le train qui conduit l’orchestre à Fukui, avant-dernière date de sa tournée, on fait part de notre optimisme à Bruno Hamard. «Une bonne acoustique, des bons concerts, ça ne suffit pas, dit-il. Un projet de l’envergure de la Philharmonie de Paris ne peut exister s’il n’est pas porté par une personnalité politique d’envergure. Je trouve dommage que personne à la mairie de Paris ou au ministère de la Culture n’entretienne de relation suivie avec nous, ou n’ait jamais reçu Paavo Järvi, notre directeur musical, pour lui demander quelles étaient ses attentes quant à cette salle, dont la construction coûte plusieurs centaines de millions d’euros. L’Orchestre de Paris ne pourra pas rayonner si on ne lui en donne pas les moyens : il y a deux ans, notre conseil d’administration avait décidé de rester à Pleyel et de jouer à la Philharmonie de Paris comme tous les autres orchestres invités.» A l’heure actuelle, l’Etat et la ville envisagent de créer un établissement public qui regroupe trois structures : la Cité de la musique, la Philharmonie de Paris et l’Orchestre de Paris. Cet établissement pourrait être placé sous la direction de l’Orchestre de Paris. Ce qui paraît inévitable car, comme nous le rappelions dans ces colonnes il y a un an, les grands orchestres sont tous rattachés à une salle de concert. Qui a déjà entendu le Philharmonique de Vienne, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Boston Symphony Orchestra, le Philharmonique de Berlin et le Gewandhaus de Leipzig dans leurs salles respectives peut en témoigner : ces formations ont forgé leur son dans des acoustiques remarquables. «Je pense qu’en plus de la question acoustique, reprend Hamard, une salle comme la Philharmonie de Paris doit vivre autour de sa communauté artistique. Les projets pédagogiques annoncés pour justifier la construction de cette salle ne peuvent être menés qu’avec des musiciens qui sont là en permanence, pas avec des musiciens depassage.»
En attendant la trêve de Noël, l’orchestre va donner, le 17 décembre à 20 heures, son rituel concert gratuit sous la Pyramide du Louvre. Pierre Boulez ayant dû renoncer à le diriger comme de tradition, il sera remplacé par Alain Altinoglu. «C’est un moment unique dans notre saison, confie une violoniste. Certains viennent au concert pour la première fois et bien qu’ils soient assis par terre, on sent qu’ils nous écoutent avec une curiosité et une attention immenses. Rien que pour eux, il faut croire en notre avenir.»
http://next.liberation.fr/musique/2013/12/13/l-orchestre-de-paris-illustre-meconnu_966359

Tänze, Lieder, Puppen-Marsch

Frankfurter Neue Presse
Axel Zibulski
14.12.2013 

Paavo Järvi kehrte als „Conductor Laureate“ zum HR-Sinfonieorchester zurück. In der Alten Oper kamen Werke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu Gehör.

Das heiterste Werk stammte von Paul Hindemith. „Tuttifäntchen“, die Suite aus einer Puppenspiel-Musik, eröffnete als witzig-geistreiche Gelegenheitskomposition Järvis Programm. Nicht spröde, kaum ironisch, sondern vor allem liebevoll klangen die zwölf minutenkurzen Sätze mit Tänzen, Liedern und einem Puppen-Marsch, den das Orchester sanft-bizarr nachzeichnete.
So stark, wie sich Paavo Järvi als Chefdirigent des Enesembles für die Musik Hindemiths einsetzte, engagiert er sich für die Musik von Jean Sibelius – auch in seiner neuen Rolle als Ehrendirigent. Die beiden letzten Sinfonie des Finnen, die viersätzige sechste (op. 104) und die einsätzige siebte (op. 105), verkoppelte Järvi sinnvoll. Sibelius vollendete beide in den 20er Jahren, beide verlangen sie, aus einem äußerlich spröden, fast kargen Charakter Spannung zu entwickeln. Das gelang Järvi ganz vorzüglich, mit einem transparent-kühlen, aber nicht aseptischen Gesamtbild, bei klanglich hervorragend verwobenen Streicher- und Bläser-Stimmen, die gerade die letzte Sinfonie in weit entwickelten Steigerungen überformten.
Vor der Pause hatte der britische Cellist Steven Isserlis die Urfassung von Sergej Prokofjews erstem Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 58 interpretiert: Das technisch anspruchsvolle, äußerlich alles andere als dankbar-brillante Werk lag bei dem so fein am Detail arbeitenden Solisten in besten Händen, bis hin zu den verzwickten Solo-Passagen im ausgedehnten Variationen-Finale und der kleinen Prokofjew-Zugabe, die Isserlis noch parat hatte.
http://www.fnp.de/nachrichten/kultur/Taenze-Lieder-Puppen-Marsch;art679,708340,1#__

Energetisch und ungezogen wie eine Sturmflut

berliner-zeitung


Die Deutschen Philharmoniker aus Bremen und ihr Dirigent Paavo Järvi erwiesen sich beim Gastspiel im Konzerthaus Berlin als frohgemute Energiebündel, die attaca attaca durch Beethovens „Eroica“ brausten. Das ging zwar auf Kosten der sinfonischen Dramaturgie, brachte aber das Publikum zum Rasen. 
Der Dirigent Paavo Järvi
Der Dirigent Paavo Järvi
Foto: Ventre Fotos
 
Deutsche Kammerphilharmonie, Paavo Järvi und Beethoven: das ist mittlerweile zu einer eigenen Qualitätsmarke geworden. Die Gesamtaufnahme der Sinfonien wurde hymnisch gefeiert, mit zyklischen Aufführungen aller neun Werke innerhalb weniger Tage lieferte man das zugehörige Event. Seit der ersten Beethoven-CD sind mittlerweile sieben Jahre vergangen. Ob sich in dieser Zeit nicht vielleicht doch schon etwas abgeschliffen hat?
Am Montagabend war die Kammerphilharmonie mit Paavo Järvi zu Gast im Konzerthaus, als Hauptwerk stand Beethovens 3. Sinfonie „Eroica“ auf dem Programm. Der Saal war ausverkauft, das Publikum am Ende kaum hinauszubewegen. Drei Zugaben musste das Ensemble aus Bremen spielen; Stücke, bei denen man ernsthaft befürchten musste, dass der Saal in kollektive Raserei verfallen würde. Die „Ungarischen Tänze“ Nr.1 und Nr.6 von Brahms wurden gespielt, ein wenig altbacken diese Wahl, hätte man denken können. Doch unter Järvi hört man hier nicht einfach dick aufgetragene Streicherbutter, sondern erregtes Beben und gewitzt dargebotene Galanterien. Wie mit dem Tempo gespielt wird, hier verzögert, dort vorausgestürzt wird: das ist eine unerhörte Demonstration orchestraler Flexibiltät. Zumal nie die Gefahr besteht, dass bei all diesem Hin und Her der ganze Laden auseinanderfliegen könnte.
Ein elementares Erlebnis
In solchen Momenten zerfließen sämtliche Grenzen: Ist das nun Kammermusik? Aber was macht dann der Dirigent da vorne? Dann doch ein Orchester? Aber um die Konventionen der „Kulturorchester“, die da heißen: möglichst Schönklang, sich immer brav in den Gruppe einfügen, kümmert man sich erfrischend wenig. Und weil sich die Bremer die Freiheit nehmen, so herrlich ungezogen zu sein, kann ein elementares Erlebnis wie diese „Eroica“ entstehen.
Die Sinfonie rollt über den Hörer hinweg: Der erste Satz braust voran wie ein Frühlingssturm, der Trauermarsch klingt, als wolle man das Begräbnis möglichst schnell hinter sich bringen, attaca schließt das Scherzo an, attaca folgt der Variationssatz. Kaum ein Streicher-Einsatz, bei dem nicht herzhaft die Saiten klirren, selten hört man in einer Sinfonie so viel Fagott, im Schlusssatz reißen die Klarinetten den Schalltrichter in die Höhe als sei es eine Mahler-Sinfonie. Eine Dreiviertelstunde Action, bei der man sich am Stuhl festhalten muss, um nicht fortgespült zu werden. Je länger das dauert, desto mehr drängt sich jedoch die Frage auf, ob nicht auch Beethovens Sinfonie weggespült wird. Der erste Satz stürmt bei Järvi so entschlossen voran, als seien alle Fragen geklärt. Dadurch klingt er wie ein Schlusssatz – was soll also noch folgen? Der Trauermarsch verliert seine Bedeutung als emotionaler Tiefpunkt, erinnert eher an eine rastlose Flucht vor der Trauer. Wenn mit dem Scherzo die Zielgerade erreicht ist, stellt sich also keine Erleichterung ein. Järvi versteht diese Sinfonie nicht als Ideengebäude, sondern als Abfolge energetischer Zustände. Vielleicht ist das so modern, dass man sich erst noch dran gewöhnen muss.
http://www.berliner-zeitung.de/kultur/deutsche-philharmoniker-im-konzerthaus-energetisch-und-ungezogen-wie-eine-sturmflut,10809150,25594736.html

Solistischer Drahtseilakt

op-online.de
Klaus Ackermann
14.12.13

Frankfurt - Viele halten es für unspielbar, was den Briten Steven Isserlis erst recht zu reizen scheint, der bei Sergej Prokofjews Cellokonzert op. 58 eine außerordentlich hohe Trefferquote hat. Von Klaus Ackermann 
Das war ebenso spannend zu erleben wie der Rest des Konzerts in der Alten Oper, bei dem Paavo Järvi, „Conductor Laureate“ des hr-Sinfonieorchesters, programmatisch Neuland betrat. Neben dem in Frankfurt arg vernachlässigten Hanauer Paul Hindemith kam noch der Finne Jean Sibelius zu gutem Ton.
Schon die szenisch so plastische „Tuttifäntchen-Suite“ von Hindemith um eine kesse Holzpuppe, die viel Ähnlichkeit mit dem Kinderfreund Pinocchio hat, bringt es an den Tag - keiner hat die hr-Sinfoniker so im Griff wie der Ex-Chefdirigent, der die Weihnachtsmärchen-Musik des jungen Hindemith nahezu bildhaft und immer augenzwinkernd ausbreitet. Sie bewegt sich zwischen ausgeziertem Volkslied, Zinnsoldaten-Parade, wiegendem Dreiviertel-Takt und einem Foxtrott, dem das hr-Orchester als Edel-Tanzkapelle sogar zünftigen Swing andient.
In feiner Ironie scheint der moderne Klassiker seelenverwandt mit dem russischen Zeitgenossen Prokofjew, der diese freilich gern ins Sarkastische steigert. Auch in seinem Cellokonzert, das Isserlis in der zwischen 1933 und 1938 entstandenen Urfassung vorstellt. Nach klanglich breiter spätromantischer Intro fallen eine hart hämmernde Maschinenmusik und jene eigentümlichen Orchestermixturen auf, die einen makabren Tanz der Skelette assoziieren.
 Allen voran der unglaublich perfekt aufspielende Brite, dem keine motorische Phrase schnell genug sein kann, der in den Variationen das süffige Thema virtuos zerpflückt, in einen von Streicher-Schleiern überzogenen Marsch überführt, der zudem die punktgenauen Holz- und Blechbläser mobilisiert. Und immer ist da ein unbändiger gestalterischer Druck, den der Solist schon mit starker Körpersprache erzeugt. Doch das höllische Szenario hat auch himmlische Töne im reinen Flageolett. Ein solistischer Drahtseilakt, gleichsam mit finalem Salto - kein Wunder, dass die Zugabe, Prokofjews „Music for Children“, so schlicht wie eingängig daherkommt.
Für Järvi gehören erklärtermaßen die Sibelius-Sinfonien Nr. 6 und 7 mit ihren großen Spannungsfeldern zusammen. Tatsächlich könnte die etwas kürzere, pausenlos zu spielende Siebte (und Letzte) in Form und Faktur sogar das Finale der vorausgegangenen 6. Sinfonie sein. Denn zwischen Adagio-Einleitung und Schluss fließt auch hier ein breiter Klangstrom, den Järvi und die hr-Sinfoniker zu kanalisieren verstehen, dabei noch Detailansichten fixierend wie im Scherzo, das ein punktierter Rhythmus in eigentümlicher Schwebe hält. Das ist Klangprosa im besten Sinne, die zu flüstern versteht, aber auch saust und braust wie eine orchestrale Windmaschine.
Beide Sinfonien ergeben eine Spielzeit von 50minütiger Dauer... Die bei Järvi und den hr-Sinfonikern indes erstaunlich schnell vergeht!
Rubriklistenbild: © dpahttp://www.op-online.de/freizeit/musik/britte-isserlis-beim-hr-sinfoniekonzert-frankfurt-3271588.html

Friday, December 13, 2013

Monday, December 02, 2013

Thursday, November 28, 2013



Poulenc from Patricia Petibon and Paavo Järvi

Presto Classical
Katherine Cooper
25.11.2013
The anniversaries of composers’ births naturally tend to attract more attention than those of their deaths, so it’s little surprise that the fiftieth anniversary of Francis Poulenc’s death has been rather eclipsed by the multi-centenary celebrations of the births of Britten, Wagner and Verdi - but I couldn’t let 2013 go by without sparing a few minutes to reflect on his unique contribution to sacred music in particular.
Patricia Petibon
Patricia Petibon
Just days before his death in 1963, Poulenc likened his religious faith to that of a ‘curé de campagne’ (‘rural clergyman’) and this lovely new disc brings together three of his sacred works – the Gloria and Stabat Mater for soprano solo, mixed choir and orchestra, and the early Litanies à la Vierge noire for female voices and orchestra, written in 1936 as a response to the death of the composer’s close friend Pierre-Octave Ferroud, a promising composer who was killed aged just 36 in a road accident in Hungary.
The grieving Poulenc’s visit to the Marian shrine of the ‘Black Madonna’ of Rocamadour in south-western France kick-started not only a life-long compositional interest in sacred music (he completed the Litanies in little more than a week) but also a resurgence of his Catholic faith. Anticipating the Gregorian chant-like lines of the better-known Quatre motets pour un temps de pénitence, it’s a stark, dissonant, yet compelling work which is brought off with an ideal mixture of severity and religious ecstasy by the ladies of the Parisian choir here.
The exuberant Gloria of 1960 opens the disc, in a feisty performance which never shies away from the work’s brassy extrovert elements or over-eggs the more introspective moments (listen out for the rapt, weightless singing from the soprano soloist in the Agnus Dei). But for me the real discovery on this disc was the Stabat Mater, another work inspired by the death of a close friend: written in 1950, it was conceived as a memorial to the theatrical designer Christian Bérard (his death was also commemorated in Jean Cocteau’s Orphée, partially as a tribute to his ground-breaking designs for the film La Belle et la Bête four years earlier) and like the Litanies à la Vierge noire it came into being following a visit to Rocamadour. It’s an intriguing, idiosyncratic work which melds stern neo-Baroque counterpoint (shades of Pergolesi in the spare opening) and plainchant elements with the bittersweet language of the salon, whilst never lapsing into mawkishness or insincerity.
The performances by the Orchestre et Choeur de l’Orchestre de Paris under Paavo Järvi are superb: the upper voices are outstanding for their warmth and purity, and some occasional rawness in the tenors is the only small blot on a choral sound which manages to be sensuous but never sleazy, and incisive without ever sounding mannered. The orchestra clearly have this music in their bones, with punchy, tangy brass-playing in the Gloria and Stabat Mater, plenty of textural clarity and a lovely feeling for the Baroque pastiche passages in the latter work in particular. The characterful French coloratura soprano Patricia Petibon is an inspired choice of soloist: her eclectic stage career has encompassed the high French Baroque heroines of Rameau and Lully as well as twentieth-century roles, and her early-music experience pays dividends in the austere passages of the Stabat Mater, whilst the louche sensuality of Berg’s Lulu (one of her most recently acclaimed roles) occasionally comes out to play in the Gloria.
So if you’d like a Gallic palate-cleanser amid the glut of Britten, Verdi and Wagner, do spare an hour to celebrate the glittering urbanity and ‘rustic faith’ of a composer who died just fifty years ago.
http://www.prestoclassical.co.uk/news.php?date=2013-11-25

Sunday, November 24, 2013

Prestigious Gold Panda Award for DW documentary

DW
Eva Wutke, Xiaoying Zhang 
20.11.2013
Co-produced by Deutsche Welle (DW), Unitel Classica and Radio Bremen, classical music documentary "Schumann at Pier2" has been awarded a top prize at the 2013 Sichuan TV Festival in China.
Schumann at Pier2 - a film that showcases a new approach to the symphonies of Robert Schumann - has won a Gold Panda for "Most Innovative" film in the "Anthropology" category at the Sichuan TV Festival, one of the largest and most prominent TV festivals in Asia. Altogether, over 5,000 productions from 77 countries were submitted for the Gold Panda awards this year.
The jury stated: "This film records and shows the beauty of romantic music with inventive scenes. The gorgeous visual tone plus the elegant and rhythmical music will make people bathe in pleasure and feel life's pulse and rhythm."
Filmed at Pier2, a former dockyard in the harbor of Bremen where pop and rock concerts usually take place, the documentary aims to present Schumann's works, interpreted by conductor Paavo Järvi and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, to a young audience.
"I'm especially pleased that the jury honored our film as 'most innovative,'" commented DW director Christian Berger. "After all, it was our goal from the very beginning to present classical music in a contemporary way."
The Gold Panda is the latest in a string of awards for Schumann at Pier2, which was also nominated as one of the finalists in the "Best Programme" category at the Eutelsat TV Awards in Venice one day before the Sichuan TV Festival. This year it also won the renowned Japan Record Academy Award and was screened as part of the Eugene International Film Festival in the US in November.
With altogether twelve prestigious awards at international film and TV festivals, Schumann at Pier2 is one of the most successful classical music documentaries presented by Deutsche Welle.
http://www.dw.de/prestigious-gold-panda-award-for-dw-documentary/a-17241242

Friday, November 22, 2013

Gegen alle Klischees

Klassik.com
Dr. Stefan Drees 
15/11/2013
 
Hindemith, Paul - Violinsonaten & Konzerte



Frank Peter Zimmermann präsentiert eine phänomenale Einspielung unterschiedlicher Kompositionen Paul Hindemiths.
Es sei vorweg gesagt: Was Frank Peter Zimmermann auf dieser SACD-Produktion des Labels BIS mit der Musik des 1963 verstorbenen Paul Hindemith anstellt, ist phänomenal. Fast scheint es, als habe sich der Geiger eine Liste mit all jenen Klischees vorgenommen, die über den Komponisten im Umlauf sind, um sie mit seiner Einspielung zu widerlegen. Dies tut er, indem er insgesamt fünf Kompositionen präsentiert, die auf unterschiedliche Weise über die profunden Kenntnisse Hindemiths von der Violine und ihren spieltechnischen wie klanglichen Möglichkeiten Zeugnis ablegen. Den Anfang macht eine elektrisierende Aufnahme des optimistischen, sinfonisch konzipierten Konzerts für Violine und Orchester (1939), das Zimmermann gemeinsam mit dem Radiosinfonieorchester Frankfurt unter Leitung Paavo Järvi zu Gehör bringt.
Man glaubt diesem Gespann die Freude an der Darstellung des immer noch eher selten aufgeführten Werkes unmittelbar anzuhören: Gleich zu Beginn artikuliert sich auf beiden Seiten ein in höchstem Maße gespanntes, voller Energie steckendes Musizieren, das dem Solisten immer wieder Raum für klanglich zarte Passagen oder wohlklingende Kantilenen gibt. Von der Aufnahmetechnik exzellent unterstützt, bleibt das musikalische Geschehen selbst in den massiven Tuttipassagen des Werkes transparent, während die ausgedünnteren Abschnitte eine geradezu kammermusikalische Intensität erreichen. Zimmermanns ideen- und abwechslungsreiche Gestaltung des Violinparts – das Dialogisieren mit solistisch eingesetzten Holzbläserstimmen, die gewitzte Umsetzung von Akkorden oder Laufwerk und vor allem die im Vibrato sorgfältig abgestufte Formung melodischer Linien, die im Mittelsatzes ihren klanglichen Höhepunkt erreicht –, hebt diese fantasievolle Einspielung weit über den Durchschnitt und macht das Hören zu einem Vergnügen.
Hindemiths kammermusikalischer Auseinandersetzung mit der Violine widmen sich Zimmermann und sein ständiger Klavierpartner Enrico Pace in der Sonate in Es für Violine und Klavier op. 11 Nr. 1 (1918), der Sonate in E für Geige und Klavier (1935) und der Sonate in C für Geige und Klavier (1939). Auch hier ist nicht die geringste Spur von unterkühltem oder trockenem Musizieren zu entdecken; stattdessen überraschen die Musiker mit einer ebenso affektreichen wie poetischen Darstellung dieser drei Kompositionen: Die Leidenschaft, mit der die Sonate in Es anhebt, um dann bereits kurz darauf in einen fein gesponnenen Dialog zu münden, die bisweilen höchst klangsinnliche Darstellung der strengen Schlussfuge aus der Sonate in C, der rhythmisch elastische Zugriff auf die eng miteinander verschränkten Stimmen im Kopfsatz der Sonate in E oder die ins Fahle abgetönten Klangfarben im zweiten Satz der Sonate in Es gehören zu den stärksten Momenten dieser an Höhepunkten so reichen Produktion.
Zwischen diese beiden gewichtigen Blöcken mit Orchester auf der einen und Klavier auf der anderen Seite hat Zimmermann noch eine von Hindemiths Solosonaten, nämlich die Sonate für Violine allein ('Es ist so schönes Wetter draußen') op. 31 Nr. 2 (1924), geschoben. In diesem Stück lassen sich die Qualitäten des Geigers in Reinkultur ohne Mitwirkung anderer Musiker bewundern, treten seine Sicherheit in der Intonation, die überlegte Gestaltung von Spannungsaufbauten oder – wie im Variationssatz – der selbst auf kleinstem Raum voller klanglicher Varianten und Spielwitz steckende Zugriff ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Auch dies trägt letzten Endes zum Gelingen dieser musikalisch lohnenden Veröffentlichung bei, die Hindemiths Musik zu einem abwechslungsreichen und vielschichtigen Ereignis werden lässt.
Interpretation:
Klangqualität:
Repertoirewert:
Booklet:


http://magazin.klassik.com/reviews/reviews.cfm?TASK=REVIEW&RECID=24843&REID=14722

Monday, November 18, 2013

Gegen alle Klischees

Klassik.com
Stefan Drees
15.11.2013


Hindemith, Paul - Violinsonaten & Konzerte

Frank Peter Zimmermann präsentiert eine phänomenale Einspielung unterschiedlicher Kompositionen Paul Hindemiths.
Es sei vorweg gesagt: Was Frank Peter Zimmermann auf dieser SACD-Produktion des Labels BIS mit der Musik des 1963 verstorbenen Paul Hindemith anstellt, ist phänomenal. Fast scheint es, als habe sich der Geiger eine Liste mit all jenen Klischees vorgenommen, die über den Komponisten im Umlauf sind, um sie mit seiner Einspielung zu widerlegen. Dies tut er, indem er insgesamt fünf Kompositionen präsentiert, die auf unterschiedliche Weise über die profunden Kenntnisse Hindemiths von der Violine und ihren spieltechnischen wie klanglichen Möglichkeiten Zeugnis ablegen. Den Anfang macht eine elektrisierende Aufnahme des optimistischen, sinfonisch konzipierten Konzerts für Violine und Orchester (1939), das Zimmermann gemeinsam mit dem Radiosinfonieorchester Frankfurt unter Leitung Paavo Järvi zu Gehör bringt.
Man glaubt diesem Gespann die Freude an der Darstellung des immer noch eher selten aufgeführten Werkes unmittelbar anzuhören: Gleich zu Beginn artikuliert sich auf beiden Seiten ein in höchstem Maße gespanntes, voller Energie steckendes Musizieren, das dem Solisten immer wieder Raum für klanglich zarte Passagen oder wohlklingende Kantilenen gibt. Von der Aufnahmetechnik exzellent unterstützt, bleibt das musikalische Geschehen selbst in den massiven Tuttipassagen des Werkes transparent, während die ausgedünnteren Abschnitte eine geradezu kammermusikalische Intensität erreichen. Zimmermanns ideen- und abwechslungsreiche Gestaltung des Violinparts – das Dialogisieren mit solistisch eingesetzten Holzbläserstimmen, die gewitzte Umsetzung von Akkorden oder Laufwerk und vor allem die im Vibrato sorgfältig abgestufte Formung melodischer Linien, die im Mittelsatzes ihren klanglichen Höhepunkt erreicht –, hebt diese fantasievolle Einspielung weit über den Durchschnitt und macht das Hören zu einem Vergnügen.
Hindemiths kammermusikalischer Auseinandersetzung mit der Violine widmen sich Zimmermann und sein ständiger Klavierpartner Enrico Pace in der Sonate in Es für Violine und Klavier op. 11 Nr. 1 (1918), der Sonate in E für Geige und Klavier (1935) und der Sonate in C für Geige und Klavier (1939). Auch hier ist nicht die geringste Spur von unterkühltem oder trockenem Musizieren zu entdecken; stattdessen überraschen die Musiker mit einer ebenso affektreichen wie poetischen Darstellung dieser drei Kompositionen: Die Leidenschaft, mit der die Sonate in Es anhebt, um dann bereits kurz darauf in einen fein gesponnenen Dialog zu münden, die bisweilen höchst klangsinnliche Darstellung der strengen Schlussfuge aus der Sonate in C, der rhythmisch elastische Zugriff auf die eng miteinander verschränkten Stimmen im Kopfsatz der Sonate in E oder die ins Fahle abgetönten Klangfarben im zweiten Satz der Sonate in Es gehören zu den stärksten Momenten dieser an Höhepunkten so reichen Produktion.
Zwischen diese beiden gewichtigen Blöcken mit Orchester auf der einen und Klavier auf der anderen Seite hat Zimmermann noch eine von Hindemiths Solosonaten, nämlich die Sonate für Violine allein ('Es ist so schönes Wetter draußen') op. 31 Nr. 2 (1924), geschoben. In diesem Stück lassen sich die Qualitäten des Geigers in Reinkultur ohne Mitwirkung anderer Musiker bewundern, treten seine Sicherheit in der Intonation, die überlegte Gestaltung von Spannungsaufbauten oder – wie im Variationssatz – der selbst auf kleinstem Raum voller klanglicher Varianten und Spielwitz steckende Zugriff ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Auch dies trägt letzten Endes zum Gelingen dieser musikalisch lohnenden Veröffentlichung bei, die Hindemiths Musik zu einem abwechslungsreichen und vielschichtigen Ereignis werden lässt.
Interpretation:
Klangqualität:
Repertoirewert:
Booklet:

http://magazin.klassik.com/reviews/reviews.cfm?TASK=REVIEW&RECID=24843&REID=14722

Irritant ou original?

ForumOpera
Pierre-Emmanuel Lephay
10/29/2013

Cet enregistrement des plus belles pièces sacrées de Francis Poulenc sonne avant tout comme une confirmation : confirmation que Paavo Järvi a de grandes affinités avec la musique française et que son Orchestre de Paris est dans une forme superlative, avec notamment des bois remarquables. Dans ce répertoire qui les met tant en valeur, il s'agit d'un atout considérable. On a rarement entendu ces œuvres aussi bien jouées.

Järvi semble quant à lui comme un poisson dans l’eau avec ces partitions où il trouve toujours le tempo juste et dont il exalte tant la fantaisie que la profondeur. Seules les Litanies à la Vierge Noire (jouées dans leur superbe transcription pour orchestre à cordes et timbales) manquent de mystère, de demi-teintes, d’émotion. La faute aussi à un chœur trop sonore et charnu alors qu’on aurait souhaité quelque chose de plus évanescent dans une partition approchant le sublime.

Le Chœur de l’Orchestre de Paris est par ailleurs l’un des points problématiques de cet enregistrement. Même s’il a été remarquablement préparé par son chef Lionel Show, il n’en affiche pas moins les couleurs d’un chœur amateur, ce qui est surtout sensible chez les messieurs… La comparaison avec d’autres enregistrements, par exemple celui – magnifique, et avec le même programme – de Richard Hickox (Westminster Singers), est assez cruel.

Quant à Patricia Petibon… elle fait du Petibon. La pochette du CD (superbe, avec une photo qui semble sortie d’un film de Jane Campion) montre qu’elle est d’ailleurs au centre du projet… un peu trop sans doute pour des œuvres essentiellement chorales.Très investie, la chanteuse impose sa personnalité fantasque dans des œuvres qui n’en demandent pas tant. (Ab)usant de sons plats éthérés et d’une langueur un peu surprenante, on est parfois au bord du minaudage… (par exemple dans le Domine Deus du Gloria). Selon les goûts, on trouvera cela irritant ou original…
Francis POULENC
Stabat Mater, Gloria, Litanies à la Vierge Noire




Soprano
Patricia Petibon
Chœur de l’Orchestre de Paris
Direction
Lionel Show
Orchestre de Paris
Direction musicale
Paavo Järvi
1 CD Deutsche Grammophon

http://www.forumopera.com/index.php?mact=News,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=5738&cntnt01returnid=55