Paavo Järvi: “Haydn no necesita compararse con nadie”

Scherzo

Rafael Ortega Basagoiti

10.06.23

El maestro estonio Paavo Järvi (Tallin, 1962), director titular de la Deutsche

Kammerphilharmonie de Bremen desde 2004, y más recientemente también de la Tonhalle de

Zúrich y director honorario de la Sinfónica NHK en Japón, acaba de iniciar la grabación de las

Sinfonías de Londres de Haydn con la primera de las orquestas mencionadas. SCHERZO charló

con él en Frankfurt, tras un concierto en el que ofrecieron dos de esas sinfonías. Empezamos

hablando de Haydn pero terminamos hablando de los modelos de orquestas, del futuro de las

artes y de mil cosas más, como podrán ver. Porque Järvi, además de un estupendo maestro, es

un sagaz observador y analista de la realidad que vivimos.

Scherzo. ¿Qué influencia ha tenido su maestro Bernstein, un gran intérprete de Haydn, en su

interés en su música, o tiene éste algún otro origen?

Paavo Järvi. Mi verdadera conexión con Haydn viene de mi padre. Desde que tenía seis años

solía tocar con él a cuatro manos sinfonías de Haydn, un autor al que adoraba. Era una de las

pocas personas en la Unión Soviética que solía tocar y grabar música de Haydn, y creo que fue

el primer director que grabó un álbum con sus sinfonías. Nunca se publicaron porque cuando

abandonamos la Unión Soviética su nombre fue borrado de las listas. El hecho de que gente

como Bernstein amara a Haydn, como muchos otros grandes directores, aumentó sin duda mi

deseo de interpretarlo. Pero a mí me encantaba ya desde niño.

S. En la entrevista que acompaña a este CD, usted sostiene que, pese a que su estatura histórica

se ha visto afectada por coincidir con Mozart y Beethoven, hay algunos aspectos de su música

que son más sutiles que en ellos. ¿Puede ampliar más esa idea?

P.J. Creo que Haydn inició caminos totalmente nuevos en muchos mundos, entre ellos en el

sinfónico. La forma en que formuló la sinfonía, especialmente en las últimas doce, incluso un

poco antes, se convirtió en una especie de prototipo de lo que debía ser el género. Sin las

sinfonías de Haydn no habría una comprensión de la idea sinfónica que desarrollaron Mozart y

sobre todo Beethoven, y que luego evolucionó con Schubert, Brahms y todo lo que vino

después. Haydn siempre ha sido considerado como un compositor muy importante; sin

embargo, yo crecí escuchando afirmaciones como: “bueno, no posee el genio de Mozart, el

poderío de Beethoven o el alma de Brahms”, y cosas por el estilo. Me parece bastante

estúpido. Haydn era perfecto como Haydn, no necesita compararse con nadie...

S. Y cambió las reglas del juego...

P.J. Absolutamente. Fue uno de los que crearon algo grande, y fue tan admirado por todos sus

contemporáneos y por quienes vinieron después.

S. Una de las cosas que siempre me llama la atención cuando escucho la música de Haydn, es

hasta qué punto fue un gran maestro de las sorpresas. Esa explosión repentina del fagot cerca

del final del movimiento lento en la Sinfonía n. 93, es una broma bastante divertida...

P.J. ¡Desde luego! El sentido del humor es, en general, algo que uno encuentra con muy poca

frecuencia en las interpretaciones de muchos directores, porque existe esa percepción de que

la música alemana tiene que ser seria y profunda, y si es profunda, tiene que ser lenta y así

sucesivamente. Me parece una tontería. Incluso en la música de Bruckner hay humor, y

ciertamente también en la de Haydn. Ahora nos fijamos en bromas muy obvias, como la que

acaba de mencionar del fagot, pero hay también otros momentos totalmente sorprendentes y

humorísticos como cuando la armonía cambia de manera repentina. De repente nos trae una

tonalidad diferente, nos lleva donde no esperábamos. Se trata de una broma, de un momento

humorístico, y si uno se limita a tocarla sin más, sin resaltar ese toque de humor, pierde una

oportunidad y e ignora el ingenio que contiene. Tal vez sea ésta la razón por la que Haydn se

hizo tan popular en Inglaterra. Los británicos tienen un sentido del humor especial. Y es

especial porque es muy seco, muy ingenioso. Muy a menudo he sido testigo de cómo un

británico hacía un chiste y el resto de la gente ni siquiera lo entendía. ¡Esos son los chistes de

Haydn!

S. El tipo de humor de un Beecham...

P.J. ¡Exacto! Y Beecham era un intérprete perfecto de Haydn por su humor ligeramente

irreverente y camuflado, de apariencia a veces muy seca. Si uno escucha las interpretaciones

de Karajan no percibe nada de esto, porque Karajan quería mostrar la profundidad y la

grandiosidad de su música. Pero eso es no entender la esencia del humor de Haydn.

S. Siguiendo con este concepto de la sorpresa, lo inesperado, las bromas, ese uso magistral de

los silencios y los contrastes... uno tiene la sensación de una "alegría de vivir" constante. Es

luminoso y optimista y eso se notaba mucho ayer tanto en usted como en la orquesta. Me

preguntaba si deberíamos tener mucho más de esto en la actualidad.

P.J. Deberíamos, desde luego. En estos tiempos nos vendría bien un poco más de música

optimista, pero también creo que, en general, un intérprete es también un actor. Y esa es una

de las cosas que Bernstein hace tan bien. Cuando escuchas una pieza que no conoces,

Bernstein te guía visualmente a través de la pieza y sabrás lo que tienes que escuchar, lo que es

importante, lo que viene a continuación, a diferencia de esta "escuela tipo organizador" que

consiste en asegurarse de que todo, articulación, etc. está correctamente hecho. Es otra

opción, pero no tan interesante.

S. Tengo entendido que, por la historia de la orquesta, ya estaban casi familiarizados con la

interpretación históricamente informada. En su caso, ¿cómo fue el acercamiento a ese modo de

interpretar?

P.J. Me interesé mucho por ello cuando estaba en el Instituto Curtis. Y eso fue básicamente por

Norrington. Norrington, a diferencia de Harnoncourt –que me encanta, es maravilloso, pero

sigue siendo una persona muy seria y sus bromas son... austriacas, así que hay algo que todavía

pesa, y él no se atrevía a ir tan lejos– hizo cosas muy locas.

S. ¿Británicas?

P.J. Exacto. Fue una experiencia que me abrió los ojos. Y a partir de ese momento me interesé

mucho por la interpretación historicista. Ya sabe, hay personas que son auténticos especialistas

y luego hay gente que no puede pasar de un mundo a otro. Yo me paso media vida haciendo

algo cercano a la interpretación histórica, y luego me transformo al modo más tradicional

cuando estoy con otra orquesta. Para mí, lo útil es conocer ambos lados y, por así decirlo,

literalmente elijo mi propio filtro, lo que creo que funciona de esta experiencia o de esta

tradición, y lo que podría tomarse de la otra tradición. No creo que sea una cuestión de elegir

entre algo correcto o incorrecto. Básicamente, ahora hemos encontrado una forma de coexistir.

Así que no estoy tratando de hacer ningún énfasis especial en cuanto a la comprensión

histórica. Simplemente utilizo el vocabulario que me atrae y que creo que es adecuado. Y en

algunos momentos ese vocabulario es romántico, en otros no, y en otros es una mezcla de

ambos.

S. Y funciona en cierto sentido incluso en Brahms. Como en su grabación de las sinfonías, se

tiene la sensación de una mezcla acertada...

P.J. Por supuesto. Creo que la verdad está en algún punto intermedio. Para iniciar algún tipo de

revolución, hay que avanzar con mucha determinación hacia una dirección, casi de forma

extrema, pero normalmente con el tiempo uno encuentra el equilibrio adecuado.

S. Una cosa que usted menciona también en el folleto del CD, que me parece muy acertada, y

que también han mencionado otros directores, es la importancia de Haydn en el ejercicio de la

transparencia y el equilibrio orquestales. Siempre he oído que se trata de un ejercicio excelente

para las orquestas y, de hecho, esto me hace preguntarme por qué hay tan pocas sinfonías de

Haydn en las temporadas de las orquestas.

P.J. Nuestra realidad de la música clásica se está convirtiendo cada vez más en una cultura de

eventos. Estamos perdiendo poco a poco la tradición de los abonos. La mayoría de la gente que

se abona es la que lleva mucho tiempo abonada. Los más jóvenes eligen, dicen: "Voy a ir a este

concierto y luego voy a ir a este otro. No voy a asistir todos los jueves del año a un concierto de

la temporada de esta orquesta en concreto. No quiero estar atado porque hay demasiadas

opciones". Así que todo tiene que ser impactante para el que lo escucha por primera vez, y

Haydn no es el tipo de música para conseguirlo. En primer lugar, para hacerlo bien, se necesita

mucho tiempo de ensayo. Además, no se puede terminar un concierto con esta música, porque

se espera algo mucho más romántico y espectacular, muy a menudo eso es lo que se demanda,

y también lo que espera el público. Por otra parte, el concierto debe tener un solista, eso es

bien sabido. Y en ese contexto hay que encajar la sinfonía de Haydn, que puede durar 28 o 30

minutos, pero que requiere mucho tiempo de ensayo. Parece fácil, pero en realidad se necesita

mucho más tiempo para conseguir una buena interpretación de Haydn que una buena

interpretación de Brahms. Brahms es más fácilmente adaptable a un director diferente y es

algo que de alguna manera funciona incluso si no tienes suficiente tiempo de ensayo. Además,

tradicionalmente se programa con frecuencia la música de Haydn al principio del concierto.

Pero hoy en día, hay nuevos estrenos mundiales de música de compositores vivos,

compositoras... para cumplir con todo un requisito de condiciones que antes no había. En el

mundo cada vez hay más diversidad e inclusividad, algo que yo apoyo totalmente y me parece

bien, pero desde luego no deja espacio para Haydn, que es un compositor masculino muerto.

S. Es una pena, porque posiblemente beneficiaría también a las orquestas y al público.

P.J. Pero si vas con una gran orquesta americana, una gran, gran orquesta romántica y no tienes

experiencia real en Haydn, quizá puedas hacer una lectura decorosa y ajustar algunos

pequeños detalles, pero no mucho más. Y en ese caso la orquesta tampoco se beneficiará

porque para ello habría que hacer un trabajo muy específico.

S. Sí, recuerdo haber hablado de ello hace años con Sir Neville Marriner. Le había invitado la

Orquesta de Filadelfia y se quejaba de que sólo le daban siete horas de ensayo para un

programa completo de Mozart. Decía que no era suficiente porque la orquesta no estaba muy

acostumbrada a tocar Mozart...

P.J. Ese es exactamente el problema. La Orquesta de Filadelfia, por supuesto, es una orquesta

fantástica, y si tocan Pinos de Roma lo harán genial, pero una sinfonía de Haydn, incluso un

solo movimiento, puede llevarse todo el tiempo de ensayo. Es una de esas cosas que explican

por qué no se toca tan a menudo. Por eso estamos haciendo este proyecto de esta manera,

con una serie de conciertos antes de cada grabación, para concentrarnos realmente en ella.

S. Antes de pasar a hablar de la orquesta, una última pregunta sobre Haydn. La respuesta en

este momento es probablemente no, pero ¿hay alguna posibilidad de que el proyecto se amplíe

para abarcar otras sinfonías aparte de las londinenses?

P.J. Me encantaría hacer más sinfonías. Me encantaría hacer las de París, y hay algunas otras

entre esos dos ciclos que me encantaría hacer. Pero está la cuestión logística que no es fácil de

resolver, porque siempre necesitamos hacer giras con esas sinfonías. Y los programadores no

están muy contentos con un programa exclusivo de Haydn, porque necesitan vender

entradas....

S. Sí, una gran sinfonía romántica...

P.J. Sí, todo está relacionado. Por otra parte, también nos gustaría tener un pequeño cambio en

algún momento. Quizá Schubert..., así que no está descartado que hagamos más Haydn, pero

desde luego no es algo que ahora mismo podamos prometer.

S. Esto me lleva a la siguiente pregunta, sobre su modelo de grabación. Por ejemplo, en este

caso, están tocando las no 93 y 104 y las grabarán tras la gira.

P.J. Sí. Lo contrario tendría más sentido desde el punto de vista financiero y comercial, en

cuanto a vender grabaciones. Pero desde el punto de vista artístico, hacer una gira y conocer

realmente la obra por dentro, tener mucha experiencia con una obra y luego grabarla, es sin

duda mejor. Por eso lo hacemos así.

S. Es un mérito por su parte convencer a la compañía discográfica. La mayoría de las grandes

multinacionales del disco no son partidarias de este tipo de modelo.

P.J. No lo son. Pero las grabaciones también están cambiando, porque la mayoría de la gente no

escucha las grabaciones en CD. Las escuchan en formato electrónico. La mayoría de los

veinteañeros ni siquiera tiene reproductores de CD. Así que, ahora mismo, lo realmente

importante es tener una grabación de buena calidad. Y luego, más adelante, si puedes

promocionarla o hacer un concierto y está disponible, bien, en realidad ya nadie compra CD.

Quiero decir, he visto al CD declinar muy rápidamente. Asia es todavía un lugar donde aún se

venden...

S. Es un mercado enorme...

P.J. Sí, pero también se está ralentizando. También es una cuestión generacional. Creo que

mucha gente de hasta cuarenta años, a menos que se haya aficionado a coleccionar discos,

escuchará música, en su mayoría, de otras formas. Yo escucho la mayoría de mis grabaciones

en el teléfono. Tengo dos hijas adolescentes. Ni siquiera tienen reproductor de CD, pero lo

escuchan todo. Escuchan activamente, incluso mis grabaciones, pero las escuchan en Spotify.

Así que en realidad el viejo mundo ya no existe. Está cambiando.

S. Volvamos a la orquesta. En la entrevista del CD hablaba del enfoque orientado a proyectos

para ensayar. ¿Es éste un enfoque estándar que utiliza con la orquesta?

P.J. Lo es. Cuando tocan con otros directores y no graban algo, tienen varios programas. Pero

en mi caso sólo hacemos proyectos y definimos el proyecto, hacemos las giras de preparación

para las grabaciones y luego terminamos el proyecto y empezamos otro. Ha sido así con

Beethoven, con Schumann, Brahms, ahora con Haydn, y después con Schubert. Este es uno de

los lujos que tenemos. Y es un verdadero lujo. Porque la mayoría de las orquestas actuales no

conocen el repertorio que tocan. No lo conocen realmente (enfatizando la palabra). Saben lo

justo para "tocar el concierto", pero para conocer algo de verdad, de pe a pa, hay que ir de gira

con ello. Y eso no es algo que la mayoría de las orquestas suela hacer porque no es

logísticamente posible.

S. Sí, es bastante raro, la Filarmónica Checa con Bychkov es otro ejemplo.

P.J. Y esa es la forma correcta de hacerlo. Hay que conseguir que la orquesta se identifique con

la obra y la interiorice.

S. Y también para el director, supongo...

P.J. Sí, absolutamente. Ayer en el ensayo pulimos algunas cosas, en otros afinaremos otras, y

este tipo de proceso de ajuste fino es un modelo progresivo de construcción de la

interpretación.

S. La orquesta es responsable de la mayor parte de su financiación. Antes estuvimos en la

recepción con los patrocinadores, a la que usted asistía, una imagen que se asemeja bastante a

la que vemos en Estados Unidos desde hace décadas por el tipo de financiación privada de las

orquestas, pero que no ocurre habitualmente en Europa. De hecho, algunos directores

europeos como Barenboim, Solti o Giulini se quejaban de ello y decían: "Estoy cansado de

ocuparme de estos aspectos no musicales". Puede que usted esté más acostumbrado debido a

su formación en Estados Unidos, pero ¿cree que esto ocurrirá cada vez más en Europa?

P.J. Creo que este va a ser el futuro también en Europa. Europa, por supuesto, tiene una

filosofía diferente, hacia la socialdemocracia, que es algo muy diferente al capitalismo duro que

se ve en América, y hay un cierto sentido, especialmente en Alemania, de la responsabilidad

del arte y la necesidad de que el Estado lo apoye. Y me parece estupendo. En realidad, sin

embargo, disminuirá, y disminuirá no porque haya menos dinero, sino porque los dirigentes

son cada vez menos cultos. El mundo está ahora dirigido por gente bastante joven, jóvenes

súper inteligentes, súper listos, increíblemente bien preparados... pero incultos. Y hay una

enorme brecha entre los viejos líderes y los nuevos. Cuando piensas en un líder del pasado, la

cultura formaba parte de su educación. Luego piensas en el presente... y ya no la encuentras.

Esa es la realidad. La gente mira a Bill Gates o Elon Musk y... no saben nada de arte. Ni siquiera

creen que sea importante. Sin embargo esas personas son muy importantes para impulsar la

sociedad hacia adelante, porque sus ideas incluyen la tecnología y toda suerte de importantes

innovaciones. Pero el arte ni siquiera forma parte de ello, y esto es una evolución trágica. Creo

que es una de las razones por las que temo un poco por nuestro futuro. Muchos de esos

momentos emocionales y espirituales, también los de empatía, sólo pueden desarrollarse

realmente a través del arte. Así que una persona que no crece con el arte como parte de su

vida, no como un añadido, sino como algo orgánico, nunca será capaz de entender el problema

de una manera empática. Y por eso estamos en la situación en la que estamos ahora, una

especie de confusión, porque muchas de las personas que dirigen el mundo no son cultas. Creo

que esa será también la razón de la reducción del apoyo público y de que el apoyo privado

cobre más importancia. Ahora bien, la diferencia entre Estados Unidos y la Deutsche

Kammerphilharmonie es que la DKP dirige su propio negocio, por así decirlo. Cuando se trata

de asegurar la financiación de la orquesta, en el caso de la DKP, son ellos los que deciden qué

pasa con esa financiación. En una orquesta estadounidense, los músicos trabajan como

empleados. Trabajan para alguien, miran el reloj, dicen “ya toca irse a casa”. En el caso de la

DPK, los músicos son los propietarios. Y por supuesto, si es tu propio negocio, si es tu propio

bebé, por así decirlo, harás lo que sea necesario para mantenerlo vivo.

S. Por supuesto. Usted también es director titular en la Tonhalle de Zúrich, me pregunto si la

orquesta suiza está experimentando un cambio de ámbito similar.

P.J. No, la situación es bastante diferente. La Tonhalle está en una situación muy afortunada

porque existe en una comunidad muy acomodada. Suiza es Suiza. También tiene mucha

tradición, una sala fantástica y la orquesta ocupa un lugar muy importante en la ciudad y en su

vida musical. Algunas cuestiones sí pueden ser similares. Siempre es necesario concienciar a

los políticos de que no se trata de algo elitista. Por otro lado, existe un apoyo privado muy

fuerte. Y todas las cosas que son necesarias pero que no son estrictamente pagar los sueldos

de los músicos, como proyectos adicionales, grabaciones, giras, se financian de forma

adicional, privada. Pero el apoyo privado creo que es bastante universal ahora. La nueva

realidad, híbrida, en 50/50 o en la proporción que sea.

S. Y usted prevé que eso crezca, inevitablemente...

P.J. Creo que, inevitablemente (reflexiona con un poco de resignación)... Quiero decir, dentro

de cien años no habrá apoyo gubernamental. Estoy bastante seguro. Alemania es una especie

de Meca para nosotros. Podemos quejarnos de ciertas cosas, pero no nos damos cuenta de lo

increíblemente afortunados que somos en comparación con otros países. Lo de Inglaterra es

una barbaridad. Es una actitud... no sólo contra el arte, es peor que la de Estados Unidos. Pero

ocurrirá aquí también, más adelante, creo que lentamente, si no nos aseguramos de que es

necesario algún cambio. Esta es la razón por la que los líderes artísticos, que piensan mucho en

estos temas, están poniendo tanto énfasis en la idea de la inclusión, la diversidad y todos esos

temas que deben ser la prioridad número uno en este momento. De lo contrario, los líderes

que dan dinero dirán "miren, no tienen una forma de arte lo suficientemente diversa como

para que la disfrute todo el mundo". Aunque... esta forma de arte no está diseñada para ser

disfrutada por todo el mundo. Como arte de élite, siempre será un nicho. Siempre ha sido así,

incluso en la época de Haydn, nunca ha sido algo para todo el mundo. Siempre ha sido para

gente sofisticada, educada, involucrada...

S. Al fin y al cabo, requiere un esfuerzo... no te sientas ahí a una escucha pasiva de cosas

sencillas.

P.J. No, y hoy en día todo se reduce a lo más fácil, al mínimo común denominador más sencillo.

No es realmente el camino a seguir, pero ocurre. Nadie quiere que pase lo mismo con la

medicina, con la ciencia. De lo contrario, perderemos ese “patrón oro”, por expresarlo de

alguna manera. Usted querrá tener los mejores médicos, los mejores científicos, los mejores

ingenieros, etc. En las artes tenemos por un lado ese mismo objetivo, pero la gran

contradicción es que, sin embargo, cada vez más se nos considera un entretenimiento de

masas para la gente menos interesada. Es una paradoja, pero es el punto en que nos

encontramos.

S. Y no ve ningún atisbo de cambio de liderazgo o de que surja algún tipo de líder diferente...

P.J. Es un movimiento más grande que una sola persona. Creo que algún líder puede ser más o

menos predispuesto y perspicaz para escuchar los mensajes que le llegan. Pero todo esto se

suma al hecho de que el populismo ahora está gobernando el mundo. Odio a los líderes

autocráticos, vengo del sistema soviético, así que creo totalmente en el sistema democrático,

pero la razón por la que surgen tantos líderes autocráticos es porque hay una necesidad de que

alguien gobierne. Las masas populistas no son capaces de crear planes y objetivos a largo plazo

y estructuras y estrategias que les beneficien, esta es la paradoja. Así que, por mucho que esté

totalmente en contra de cualquier tipo de sistema autocrático, entiendo por qué hay tantos

dictadores. Hay una situación en la que el mundo parece ir sin dirección. Es un momento muy

interesante de la historia. Por un lado, estamos tan evolucionados en cuanto a tecnología y

tantas otras cosas y, mientras tanto, si nos fijamos en lo que está ocurriendo a nuestro

alrededor... diríamos que estamos volviendo a los tiempos menos positivos de la historia.

S. Veremos cómo evoluciona... usted ha señalado acertadamente que Alemania es un país muy

afortunado.

P.J. La mentalidad del gobierno alemán es destinar mucho dinero a las artes. Y su comprensión

de las artes como uno de los pilares de la existencia alemana. No es lo mismo en Estados

Unidos, ni en Inglaterra, ni siquiera en Francia, aunque Francia sigue dando dinero, pero no de

la misma forma. Siempre es con muchas condiciones.

S. Un par de preguntas finales. Entiendo que su próximo proyecto será Schubert, ¿serán todas

las sinfonías o sólo algunas? Y la última: ¿tiene planes de venir a España?

P.J. Haré todas las sinfonías de Schubert. Y creo que vendré a España en 2024 con la Tonhalle.